تبليغاتX
وبلاگ سینمائی

وبلاگ سینمائی

بحث پیرامون فیلم های سینمای جهان

One Day

عنوان فیلم انگلیسی ساخته خانم "لون شرفیگ" براساس کتاب و فیلمنامه نوشته "دیوید نیکولز" که داستان رابطه انسانی میان زن و مردی جوان را روایت می کند که از روز فارغ التحصیلی آن ها در دانشگاه آغاز می شود.

"اما" (با بازی: آن هاتاوی) دختر جوان خجولی است که با "دکستر" (با بازی: جیم استرجس) وارد ارتباط عاطفی شده اما ارتباط آن ها باید از قوانین خاصی از جمله نداشتن ارتباط جنسی پیروی کند! دکستر پدرومادر نسبتا" میانسالی دارد که اغلب او را به دلیل نوع زندگی اش سرزنش می کنند و یکبار که او پس از مصرف مواد توهم زا وارد خانه والدینش می شود، با برخورد شدید پدرش مواجه می شود.

وجود والدین "سرزنش گر" سبب شده تا "دکستر" احساس ناخوشایندی از نامطلوب بودن شخصیت خود در ناخودآگاهش شکل گرفته و به همین سبب او ناخودآگاه برای جذب محبت و تمجید دیگران، وارد روابط متعدد با زنان جوان دیگر نیز می گردد. البته ورود او به شغل پر جنجال مجری گری برنامه های عامه پسند تلویزیونی و ارتباط او با دختران زیبای متعدد در این شغل نیز به احتمال زیاد در نتیجه نیاز درونی او به دریافت تمجید و ستایش دیگران و فقدان احساس رضایت از خود حاصل گردیده است. از سوی دیگر ارتباط عاطفی نسبتا" عمیق او با "اما" در گذر سالیان از دهه ۱۹۸۰ میلادی تا سال ساخت فیلم یعنی ۲۰۱۱ نشان داده می شود که در مقطع بخصوصی یعنی روز ۱۵جولای هر سال کیفیت رابطه این دو را با یکدیگر از سالی به سال دیگر مشاهده می کنیم.

تاریخ  ۱۵جولای که اتفاقا" روز فارغ التحصیلی این جوانان از دانشگاه نیز هست، روزی است که بر اساس عقاید خرافی انگلستان اگر در آن روز باران ببارد، اتفاقات آن روز در گذر سالیان تکرار خواهد شد ... 

با کمرنگ شدن رابطه "اما" و "دکستر" در یکی از مقاطع زمانی، "دکستر" با زن جذاب دیگری به نام "سیلوی" (بابازی: رامولا گارای) ازدواج کرده و خیلی زود از او بچه دار می شود. این درحالیست که نوع شخصیت "دکستر" سبب می شود تا "سیلوی" هم کم کم از او فاصله گرفته و در نهایت با مرد دیگری وارد رابطه عاطفی و جنسی گردد، تا اینکه خیلی زود آن ها از یکدیگر طلاق می گیرند. از سوی دیگر "اما" هم که نا خواسته با مرد نه چندان دلخواه دیگری در یک جا هم خانه شده اند، از ارتباط خود با آن شخص راضی نیست و به همین دلیل کم کم از ارتباطش با او خارج می شود.

ارتباط عاطفی و دوستانه "دکستر" با دوست قدیمی اش "اما" همچنان در گذر سالیان ادامه یافته و با اینکه خود "اما" هم موقتا" با مرد جوان دیگری وارد رابطه دوستانه شده، اما دوباره ارتباط او با "دکستر" وارد مرحله عمیق تری شده که در نهایت سبب ازدواج آن ها با یکدیگر می شود ...

اتفاقات دیگری پس از ازدواج دوشخصیت اصلی در فیلم می افتد که بهتر است با مشاهده فیلم بیننده با نحوه وقوع آن ها ارتباط برقرار کند.

دیدن فیلم "یک روز" را که در یکی از نقدها به عنوان "رمانتیک ترین فیلم دهه اخیر" از آن یاد شده، به همه سینما دوستان توصیه می کنم. خصوصا" توجه به موسیقی متن بسیار زیبا و تاثیر گذار آن که در اواخر فیلم تاثیر بسزایی در شکل گیری روایت احساس لحظه های فیلم دارد.

+ نوشته شده در  چهارشنبه پنجم بهمن 1390ساعت 12:28  توسط کورش جاهد  | 

  Natalee Holloway

"ناتالی هالووی" عنوان فیلم سینمایی به کارگردانی "مایکل سولومون" فیلمساز آمریکایی درباره ماجرای واقعی ناپدید شدن دختر جوان ۱۹ ساله آمریکایی به همین نام، که در سال ۲۰۰۵ در جزیره "آروبا" متعلق به کشور ونزوئلا در جریان تعطیلات شاگردان دبیرستان و آشنایی با چند پسر نوجوان ناپدید شد.

فیلم با تصاویر عجیب و مرموزی از زاویه دوربین مخفی کارگذاشته شده در یک اتوموبیل آغاز می گردد که گوشه ای از اعترافات ناخواسته پسر نوجوانی به نام "جوران وندراسلوت" در مقابل این دوربین مخفی را نشان می دهد. سپس وارد سکانس بعدی شده و دختر جوان "ناتالی هالووی" (با بازی: امی گومنیک) را در میان اعضاء خانواده اش نشان می دهد که در حال آماده شدن برای رفتن به تعطیلات مدرسه همراه با سایر دوستان هم مدرسه ای خود است. مادر ناتالی خانم "بث تویتی" (بابازی: تریسی پولن) که ارتباط نزدیک عاطفی با فرزندش دارد اصرار زیادی در مراقبت دختر از خودش دارد و مدام درحال تذکر دادن به او است. 

پس از گذر لحظاتی از نشان دادن رابطه عاطفی ناتالی با مادر و ناپدری اش در خانه، مادر ناتالی او را برای راهی شدن به سفر تفریحی با همسالانش به در خانه یکی ار همکلاسانش می رساند و در تصاویر بعدی ناتالی به همراه چند دختر نوجوان دیگر با هواپیما راهی جزیره "اروبا" می گردند. در یکی از شب های اقامت در این جزیره و در یکی از مراکز تفریحی نزدیک دریا "ناتالی" با پسر جوانی به نام "جوران" آشنا شده و پس از خوردن مقداری مشروب، از سایر دوستانش جدا شده و سوار بر اتوموبیل پسرهای غریبه راهی مکان نامعلومی می شود.

فردای آنروز، هنگامیکه گروه دختران در حال گذر از سالن ترانزیت فرودگاه برای سوار شدن به هواپیما و بازگشت به موطن شان هستند، در کمال ناباوری متوجه عدم حضور "ناتالی" شده و از آن پس ماجرای نفس گیر جستجوی دوستان و آشنایان ناتالی به همراه پلیس و مهمتر از همه مادر ناتالی و خانواده اش برای یافتن او آغاز می گردد. در جریان این جستجو کم کم پای مطبوعات و خبرنگاران هم به جریان کندوکاو برای یافتن ناتالی کشیده می شود.

روایت جستجوی خانواده ناتالی برای یافتن او و پرس و جوی افراد پلیس از متهمان درگیر در ناپدید شدن این دختر جوان جذابیت خاصی دارد که از لحاظ سینمایی بسیار جالب توجه و از لحاظ احساسی بسیار تاثیرگذار است.

 

+ نوشته شده در  دوشنبه سوم بهمن 1390ساعت 17:37  توسط کورش جاهد  | 

The Ides of March

"نیمه ماه مارس" عنوان آخرین فیلم ساخته "جرج کلونی" فیلمساز آمریکایی است که داستان افراد دست اندرکار ستاد تبلیغاتی انتخابات ریاست جمهوری آمریکا بوده و گفتگوهای ابتدای فیلم نمایانگر روابط حرفه ای افراد در این ستاد انتخاباتی است.

شخصیت اصلی فیلم "استیفن می یرز" (بابازی "رایان گاسلینگ") در ابتدا میکروفون های یک سالن عمومی را برای سخنرانی فرماندار "مایک موریس" امتحان می کند. فرماندار "مایک موریس" (بابازی جرج کلونی") کاندید حذب دموکرات برای انتخابات ریاست جمهوری است که دقایقی بعد نطق تاثیرگذاری برای حاضرین در سالن ارائه می کند. از جمله سخنان عامه پسند او برای حاضرین اینست که: او به هیچ دین و آیینی به جز قانون اساسی کشور آمریکا اعتقاد ندارد.

دختر جوانی به نام "مولی استیرنز" (بابازی: ایوان ریچل وود) کارآموز ستاد انتخاباتی طی مکالمه ای کوتاه با "استیفن می یرز" وارد ارتباطی عاطفی شده و خیلی زود ارتباط آن ها وارد مرحله جنسی می گردد. سپس بعد از دومین ارتباط جنسی آن ها با یکدیگر، تماس تلفنی مشکوک با تلفن همراه دختر جوان در نیمه های شب، موجب می شود تا "استیفن می یرز" پی به ارتباط جنسی فرماندار با "مولی" ببرد و "مولی" همان شب اعتراف می کند که در نتیجه این رابطه، او از فرماندار موریس باردار شده و بدلیل کاتولیک بودن پدرش و تعصب مذهبی آن ها در رابطه با موضوع حاملگی و سقط جنین، قرار بوده تا مبلغ ۹۰۰ دلار از فرماندار موریس بابت انجام سقط جنین قرض بگیرد !

از سوی دیگر مسوول ستاد انتخاباتی حذب رقیب (جمهوریخواه) "تام دافی" (بابازی "پال گیاماتی") طی تماس تلفنی از استیفن می خواهد تا برای کار مهمی با او دیداری داشته باشد و در جریان این دیدار مشکوک از او می خواهد تا با آن ها همکاری کند! این در حالیست که گویا بر اساس قانونی نانوشته ارتباط اعضاء ستاد انتخاباتی حذب با اعضاء حذب رقیب بدون اجازه و اطلاع مقام مافوق شان ممنوع بوده و نشانه خیانت به حذب خودی محسوب می شود.

استیفن فردای آنروز تصمیم می گیرد تا موضوع ارتباطش با "تام دافی" را برای مقام ارشدش "پال زارا" (بابازی "فیلیپ سیمور هافمن") فاش کند که در نتیجه با واکنش تند و غیر منتظره پال مواجه می شود. "پال" نیز در کمال ناباوری خیلی زود این موضوع را برای مطبوعات و همکار خبرنگارشان "آیدا هورویکز" (بابازی"ماریسا تومی") فاش می کند. بدین ترتیب با آگاهی یافتن "پال" از این ماجرا و برکنار شدن "استیفن" از شغلی که داشته، "استیفن" تصمیم می گیرد تا برای حذب رقیب کار کند و با رفتن به ستاد انتخاباتی رقیب و ملاقات دوباره با "تام دافی" که در ابتدای ماجرا به او پیشنهاد همکاری داده، این پیشنهاد را قبول کند. این درحالیست که "تام دافی" طی گفتگویی جالب از پذیرفتن همکاری او سرباز می زند و درنهایت برایش فاش می سازد که کل جریان این پیشنهاد جز فریبی برای برکنار شدن او از شغلی که داشته و موفقیت هایی که برای حذب خودش کسب کرده، نبوده است !

بدین ترتیب احتمال می رود "استیفن" که از همکاری با هردو حذب محروم شده، برای انتقام از همکاران و رقبایش جریان ارتباط جنسی دختر جوان "مولی" با فرماندار "مایک موریس" را برای مطبوعات فاش کند! در نتیجه "مولی" دختر جوان کارآموز نیز در اثر وحشت از وقوع این احتمال دست به خودکشی می زند !

پس از این ماجرا، گفتگوی محرمانه استیفن با فرماندار موریس به منظور معامله بر سر فاش نساختن این رابطه برای مطبوعات در ازای بدست آوردن شغل از دست رفته "استیفن" از اهمیت خاصی برخوردار است به ویژه زمانی که استیفن جمله بامفهوم و قابل تاملی به فرماندار موریس می گوید که: "تو به عنوان رییس جمهور می توانی دروغ بگویی، فریب دهی و یا کشور را به ورطه جنگ و ورشکستگی اقتصادی بکشانی، اما هیچگاه نباید با دختر جوان زیردستت ارتباط جنسی برقرار کنی !"

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم دی 1390ساعت 12:14  توسط کورش جاهد  | 

Der Baader Meinhof Complex

فیلم بسیار تاثیر گذار و تکان دهنده ساخته کارگردان آلمانی "اولی ایدل"

فیلم درباره گروه تروریستی "بادرماینهف" است که در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی در کشور آلمان فعالیت داشت. نام گروه از نام فامیل دو عضو بنیانگذار گروه خانم خبرنگار "اولریک ماینهف" و آقای "آندریاس بادر" تشکیل شده که در سال های این دو دهه با هدف مبارزه و اعتراض بر علیه جنگ ویتنام و  سایر اعمال غیر انسانی دولت های جهان دست به اعمال خشونت آمیز و خرابکاری می زد.

ابتدای فیلم با موضوع سفر شاه سابق ایران به کشور آلمان شروع می شود که اعتراضات گروه های روشنفکری آن دوران و مقابله طرفداران شاه را با ایشان نشان می دهد.

در ادامه، پس از یک سلسله خرابکاری ها توسط اعضای جوان گروه، از جمله بمب گذاری در یکی از بانک های بزرگ آلمان و همچنین نمایش بحث ها و روابط فکری و عاطفی افراد گروه با یکدیگر به اضافه تعقیب و گریزهای فراوان این گروه با پلیس آلمان و نشان دادن رفتارهای اعتراض آمیز و آنارشیستی گروه در اعتراض به اوضاع روز جهان و دادگاه هایی که برای محکوم کردن ایشان تشکیل می شد، در نهایت با دستگیر شدن اعضاء اصلی گروه از جمله "آندریاس بادر" و چند نفر دیگر توسط پلیس آلمان با سرپوش خودکشی در داخل سلول، همگی به طرز مشکوکی در زندان به قتل می رسند.

مشاهده این فیلم را به همه سینما دوستان به لحاظ توجه به ساختار تکنیکی و بسیار تاثیرگذار فیلم و همچنین علاقه مندان به جریانات سیاسی - اجتماعی دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی توصیه می کنم.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم دی 1390ساعت 11:5  توسط کورش جاهد  | 

"جدایی نادر از سیمین"  آخرین ساخته اصغر فرهادی است که پس از گذشت مدت ها از جا رو جنجال های جشنواره ای آن را دیدم. حدود یک سال از ساخت و عرضه این فیلم در مجامع جشنواره ای می گذرد که اتفاقا" یکی از راه های ارزیابی یک اثر سینمایی نیز می تواند همین گذر زمان و بررسی و مشاهده اثر در ورای جارو جنجال های جشنواره ای باشد که متاسفانه همیشه نوعی جوزدگی جشنواره ای سبب می شود تا تحلیل آثار سینمایی به حیطه های غیر از محدوده نقد و بررسی واقعی فیلم کشانده شود.

با مشاهده خط اصلی داستان تشابهات بسیاری میان "جدایی نادر از سیمین" و فیلم آمریکایی "کریمر علیه کریمر" ساخته ۱۹۷۹ با بازی داستین هافمن و مریل استریپ دریافت کردم که پیرنگ اصلی هر دوفیلم در چند سطر بطور یکسانی بر هم منطبق می گردند.

"زنی تصمیم به ادامه زندگی مشترک با همسرش را ندارد، بنابراین در ابتدای فیلم همسر و فرزندش را در عین ناباوری و رنجش شوهر ترک می کند. در ادامه، شوهر به تنهایی به زندگی با فرزندشان ادامه می دهد و تلاش می کند تا به تنهایی بار نگهداری از فرزند را به دوش بکشد. تا اینکه بالاخره بدلیل عدم حضور زن در خانه مشکلاتی برای شوهر و فرزندشان بوجود می آید و پس از مدتی زن نیز در صدد گرفتن حق سرپرستی فرزند برمی آید. در ادامه برای برطرف کردن اختلافات پیش آمده این زن و شوهر چندین بار راهی دادگاه می شوند. در پایان نیز پس از رخدادن کشمکش بین آن ها، ادامه زندگی مشترک ابن زن و شوهر بواسطه حضور فرزندشان در هاله ای از ابهام باقی می ماند."

بنابراین همانطور که مشاهده می کنیم پیرنگ داستانی و خط اصلی هر دو فیلم و همچنین تاحدودی ترتیب روایت هردو داستان یکسان به نظر می رسد. اما آنطور که از مشاهده فیلم "جدایی نادر از سیمین" بر می آید فیلم حاضر ضمن روایت این داستان به مسایلی می پردازد که اختلاف طبقاتی میان افراد حاضر در فیلم از جمله نحوه تامین معاش نزد طبقات اجتماعی فرودست و متوسط و پیوند آن با کیفیت حضور عقاید مذهبی در هرکدام از این طبقات نیز در آن وجه مشخص و بارزی دارد. از جمله حمل پیانو در ابتدای فیلم برای شخصیت اصلی زن (سیمین)  که ظاهرا" اشاره به تعلق صاحب پیانو به طبقه متوسط شهری اجتماع را دارد که از خصوصیات این طبقه (بجز دغدغه کسب معاش در طبقه فرودست یا دغدغه های اشرافیت زده طبقه فرادست)، داشتن دغدغه های فرهنگی و هنری می باشد که بدین تریتیب کارگردان با قرار دادن "پیانو" به عنوان یک سخت افزار هنری، نقیصه فیلم قبلی، یعنی عدم حضور نشانه های فرهنگی نزد شخصیت های فیلمش را تاحدودی جبران کرده است. ضمن اینکه برداشتن سی دی "شجریان" از سوی زن هنگام ترک خانه احتمالا" اشاره به زیرساخت سنتی او باوجود روبنای مدرنش داشته و یا به طرز گنگ و گمراه کننده ای اشاره به همسویی طبقه اجتماعی شخصیت زن فیلم (سیمین) با موضع گیری های اخیر این خواننده سنتی نیز می تواند داشته باشد! و یا مشاهده کتابخانه با انبوه کتاب در پسزمینه شخصیت ها هم به احتمال زیاد اشاره به تعلق آن ها به طبقه متوسط اجتماعی دارد که البته در صورتیکه بپذیریم فیلم های قبلی فرهادی هم طبق گفته طرفدارانش به زندگی افراد طبقه متوسط پرداخته اند، اما هیچکدام از این قبیل ابزار یا نمادهای مشابه برای نشان دادن تعلق شخصیت ها به طبقه متوسط در فیلم های قبلی کارگردان به چشم نمی خورد! البته در این فیلم هم به غیر از نشانه های یادشده، هیچ گفتار و رفتار شاخصی که دلالت بر تعلق شخصیت ها به طبقه متوسط و بیانگر جهان بینی و سمت گیری مشخص افراد این طبقه باشد از شخصیت های فیلم مشاهده نمی شود، بطوریکه می توان گفت نادرو سیمین تنها از لحاظ میزان «درآمد» ظاهرا" در سطوح میانی اجتماع قرار دارند!

از سوی دیگر پدر نادر که می تواند نمادی از نسل سالخورده ایرانی باشد، برخلاف پیرمرد خوش حافظه فیلم "دایره زنگی"، دچار بیماری آلزایمر است و بطرز نمادینی گذشته دور و نزدیک خود را به یاد نمی آورد. بنابراین نادر بجز مشکل تحمل جدایی همسرش سیمین، همزمان باید برای نگهداری از پدر بیمارش نیز چاره ای بیاندیشد. بدین ترتیب نادر زن جوانی به نام راضیه که ظاهرا" به طبقه فرودست اجتماع تعلق دارد را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. این در حالیست که شوهر زن از کارکردن همسرش در این خانه اطلاعی ندارد. همزمان زن که در طول روز برای انجام کارهای شخصی اش ناچار به خروج از منزل نادر بوده، پدر بیمار او را به تخت می بندد، اما دیری نمی گذرد که نادر از این موضوع آگاه شده و ضمن پی بردن به دزدی احتمالی زن از کشوی کمدش قصد اخراج او را دارد. غافل از اینکه سیمین قبلا" همان مقدار پول را بابت دستمزد کارگران حمل پیانو از کشوی نادر برداشته است! ... پافشاری زن بر اثبات بی گناهی و دریافت دستمزد روزانه بابت نگهداری از پدر نادر سبب می شود تا نادر برای خلاصی از دست این پرستار سمج که پروای آبروی از دست رفته اش را دارد، ناچار به انجام اندکی خشونت شده و با بیان این جمله که "تمام شد" زن را با شدت عمل از در خانه اش بیرون براند، یعنی بر اساس یک اصل شهروندی سرنوشت این زن و سایر افراد پس از خروج از در خانه دیگر به خانواده ما ارتباطی ندارد! غافل از اینکه ماجرا و کشمکش او با شخصیت ها تازه آغاز شده است !

نادر (بابازی پیمان معادی) کارمند بانک یا یک بنگاه اقتصادی است، در صحنه ای پیش از اینکه زن پرستار را از خانه اش اخراج کرده باشد، درحال چانه زدن با شوهر زن برای استخدام او بجای زنش می باشد. البته از لحاظ چهره پردازی شخصیت، منظور از در نظر گرفتن "ریش" برای نادر دقیقا" برای ما مشخص نیست(!) چراکه اگر منظور بقول طرفداران فیلم اشاره به "اصولگرا" بودن شخصیت است، مدت هاست که چه در دنیای واقعی و چه در دنیای سینما داشتن "ریش" الزاما" دیگر کلیشه اصولگرا یا مذهبی بودن شخصیت ها نمی تواند باشد، مگر اینکه مانند شخصیت عبدالله زاده در فیلم "دایره زنگی" ساخته همسر فرهادی (که در انتخاب اسم این شخصیت هم دقت کافی شده!)، کسی که آنطور با داشتن آنتن ماهواره همسایگان مخالفت می کند، رفتاری اینچنین از خود بروز بدهد که در این راستا ما در فیلم حاضر مطلقا" هیچگونه رفتار حاکی از "اصولگرایی مذهبی" از آن جنس بخصوص از نادر نمی بینیم که فیلمساز با تعبیه "ریش" برای بازیگر احتمالا" سعی در مرتبط کردن آن عقاید با این ظاهر داشته باشد! ... و البته برخی تاکیدها از جمله ندادن پول به متصدی پمپ بنزین در مقابل کار انجام نشده، یا هماهنگ نکردن دروغ با دخترش پیش از اعتراف در دادگاه هم نمی تواند ارتباط چندانی با داشتن "ریش" داشته باشد! چه بسا این قبیل رفتار می تواند از بسیاری اشخاص بدون داشتن ریش هم سر بزند ! ... و یا اصرار نادر به دخترش ترمه بر استفاده از واژه ای فارسی بجای کلمه عربی "ضمانت" هم معمولا" از شخصیت های غیراصولگرای مذهبی بیشتر انتظار می رود ! در غیر این صورت چون "ریش" به هرحال یک کد فرهنگی - اجتماعی شناخته شده در کشور ما به حساب می آید، بهتر بود تا در انتخاب این چهره برای شخصیت اصلی فیلم دقت بیشتری صورت می گرفت! مگر اینکه ورای این تعابیر، گذاشتن "ریش" برای شخصیت نادر بدلیل نشان دادن تضاد اعتقادی او با همسر باصطلاح مدرنش بوده، که هرچند بدلایل فوق برای مخاطب ایرانی و مصرف داخلی چندان قابل توجیه نیست، اما شاید برای بخشی از مخاطب خارجی که پیگیر مشاهده این قبیل تضادهای اجتماعی در فیلم های ایرانی هستند، بدون ارزیابی عمق و دلایل اینگونه تضادهای عقیدتی، نوعی کد آشنا به حساب آید!

 از سوی دیگر، راضیه پرستار پدر نادر که به دلیل داشتن پسزمینه واقعی مذهبی قادر به پرستاری از پدر نادر و رسیدگی به مشکلات جسمانی پیرمرد نیست به نادر توصیه کرده تا شوهرش بجای او برای پرستاری از پدر نادر استخدام شود، درحالیکه شوهر زن همچنان از کارکردن زنش در خانه نادر اطلاعی ندارد. تااینکه با بروز مشکل زن در خانه نادر و احتمال سقط جنین او بدلیل خشونت لحظه ای نادر هنگام بیرون راندن زن از خانه و مراجعه همزمان نادر و سیمین به بیمارستان، شوهر زن رفته رفته پی به کار کردن زنش در خانه نادر می برد و از این به بعد داستان فیلم به ورطه حل معمای "مرگ و زندگی" و یافتن مقصر از همان جنس "درباره الی" می افتد! با این تفاوت که این بار برعکس فیلم قبلی، موضوع عاطفی شخصیت ها که از ابتدا فیلم با آن آغاز شده بود به تدریج به مساله "مرگ و زندگی" تبدیل می شود!   (در فیلم "درباره الی" ساخته قبلی اصغر فرهادی برعکس این فیلم موضوع مرگ یا زندگی دختر جوان به تدریج تبدیل به موضوعی به اصطلاح ناموسی و عاطفی می شود).

سیمین (با بازی لیلا حاتمی) زنی جوان است که به بهانه یافتن زندگی بهتر و حمایت از تنها دخترشان، قصد خروج از کشور را دارد. اما امتناع شوهرش نادر از همراهی با او، سیمین را وادار به ارائه دادخواست طلاق کرده که در ابتدا، فیلم با صحنه دادگاه و حضور آنها در برابر قاضی دادگاه و همزمان در برابر تماشاچیان فیلم آغاز می گردد. بدین ترتیب فیلمساز با قرار دادن شخصیت ها جلوی دوربین در ابتدای فیلم و جایگزین کردن جای قاضی دادگاه با تماشاچیان، بیننده فیلم را دعوت به قضاوت درباره مساله این زن و شوهر کرده است... پیش از این صحنه، عنوانبندی آغازین فیلم با صحنه جالب رفت و آمدهای تاریک و روشن نور در دستگاه زیراکس و گرفتن کپی از شناسنامه های افراد مختلف از جمله زن و شوهر اصلی فیلم همراه گردیده است. در ادامه، پس از جدی شدن جدایی سیمین از نادر(!) و با درگرفتن کشمکش برسر موضوع سقط جنین راضیه (زن پرستار)  و یافتن مقصر برای حل این معمای جنایی، موضوع اصلی فیلم که جدایی زن و شوهر از یکدیگر بود به فراموشی سپرده شده و همانند فیلم قبلی (درباره الی) از این جا به بعد، روند داستانی فیلم تغییر کرده و وارد موضوعی دیگر یعنی حل معمایی جنایی در پیوند با مساله مرگ و زندگی و همچنین یافتن مقصر می گردد تا بدین ترتیب موضوع اصلی یعنی "جدایی نادر و سیمین" فعلا" مسکوت مانده و به پسزمینه و ناخودآگاه مخاطب رانده شود.

دادو فریاد های جنون آمیز و خشن حجت (شهاب حسینی) برای انتقام جویی از قاتل احتمالی فرزند به دنیا نیامده اش که به منظور معرفی این قاتل به دست قانون انجام می گیرد، اگر چه جلوه و ظاهری ناموس پرستانه از سر اعتقاد سنتی - مذهبی دارد، اما چنانکه در انتهای فیلم معلوم می شود دراصل زمینه ای اقتصادی داشته و آنطور که بعدا" متوجه می شویم همه این کشمکش ها و خون خواهی باصطلاح ناموس پرستانه درواقع ریشه در بدهکاری مالی حجت دارد تا بدین وسیله پولی را که احتمالا" از این خون خواهی دریافت می کند را بابت بدهکاری هایش به افراد طلبکار بدهد! بدین ترتیب اعتقاد سنتی در فیلم همچون عنصری "روبنایی" و در عوض نیاز اقتصادی به عنوان عنصر "پایه ای" و علت اصلی کنش شخصیت های کم بضاعت فیلم یعنی حجت و راضیه معرفی می گردد.

اما سیمین که همچنان دغدغه جدایی از نادر را دارد برای رهایی همسرش از این ماجرای ناخواسته تصمیم می گیرد تا ضمن گذاشتن وثیقه برای آزادی موقت نادر با فروش اتوموبیلش، مبلغ دیه جنین سقط شده پرستار پدرشوهرش را بپردازد که البته با مخالفت نادر مواجه می شود. از سوی دیگر پافشاری و تهدیدهای حجت برای یافتن مقصر قتل جنین همسرش شدت بیشتری یافته و داستان بسوی حل یک معمای ظاهرا" فرعی یک خطی محدود می شود بدین عبارت که:  آیا نادر پیش از رخ دادن ماجرای بیرون راندن پرستار پدرش، از باردار بودن این زن آگاهی داشته یا نه ؟!  حال باید دید از لحاظ قانونی، تاکیدبر این نکته که آگاهی یا عدم آگاهی شخصی که با زنی باردار درگیر شده از بارداری آن زن و استناد به صداقت شخص در اذعان به این آگاهی، چه تاثیری بر مجرم شناخته شدن فرد نزد قانون دارد، که فیلم تا این اندازه زمان و انرژی برای حل این معما صرف می کند. بطوریکه حل این معما در عین ناباوری تبدیل به اصلی ترین موضوع داستان می گردد تا همانند اثر قبلی، پیام این فیلم نیز تاکیدی بر نتایج جبران ناپذیر سهل انگاری های کوچک شخصیت ها باشد...

تاکید بر اینکه  آیا نادر هنگامیکه راضیه (پرستار پدرش) درحال بیان موضوع بارداری اش به آموزگار خانگی فرزندشان بوده، این موضوع را شنیده است یا خیر؟! به هرحال با شاهد خواستن ترمه (بابازی سارینا فرهادی) و همچنین خانم قهرایی آموزگار خانگی ترمه (بابازی مریلا زارعی) به دادگاه همزمان با خونخواهی حجت موضوع یافتن مقصر ادامه می یابد تا اینکه بازهم به همان سبک "درباره الی" در نهایت قرار است تا گشایش گره اصلی و رمزگشایی معمای فیلم در خلوت یک اتاق میان شخصیت های فیلم انجام شود. بدین معنا که نادر به دخترش می گوید که در واقع موضوع باردار بودن راضیه را از زبان او شنیده و علی رغم انکارش در دادگاه از موضوع این حاملگی اطلاع داشته، هرچند هنگام بروز حادثه و بیرون راندن راضیه از در خانه این موضوع در ذهنش جاری نبوده است. بهرحال نادر که به گفته خودش بدلیل نگرانی از زندانی شدن و بی سرپرست ماندن دخترش در فقدان مادر مجبور به انکار این واقعیت در دادگاه شده، در همین اتاق و در حضور دخترش به آگاهی اش از ماجرای باردار بودن پرستار پدرش (راضیه) اعتراف می کند. اعتراف به گناه در اتاق خلوت وجدان فردی که درست برخلاف اعتراف دروغین در حضور قانون و دادگاه از صداقت بیشتری برخوردار است! ... بدین معنا که شاید «وجدان درونی» در مقایسه با «اعتقاد سنتی»، محکمه عادلانه تری برای اعتراف صادقانه به اشتباهات انسانی باشد ...

این درحالیست که تقریبا" همزمان با اعتراف نادر به آگاهی از حاملگی پرستار پدرش، راضیه هم در یک اتاق خلوت دیگر برای سیمین اعتراف می کند که سقط جنین او نه بدلیل شدت عمل نادر و بیرون راندن او از خانه و افتادن از پله ها، بلکه بدلیل تصادف با توموبیل در خیابان اتفاق افتاده است! اتفاقی که درست همانند "درباره الی" با نادیده گرفتن دروغ یا دروغ های کوچک از سوی شخصیت ها، به بهانه طرح انتقاد اخلاقی از سهل انگاری های افراد این طبقات اجتماعی، تمام کوشش فیلم هم پس از آن صرف فاجعه آمیز جلوه دادن نتایج همین دروغ های کوچک و جدال بر سر رمزگشایی همین دروغ ها می گردد...

در ادامه، هنگامیکه نادر و سیمین قصد دارند تا با پرداخت مبلغی به حجت رضایت او را بابت گذشت از جریان سقط جنین فرزندش جلب کنند، علت اصلی سقط جنین یعنی تصادف با اتوموبیل از سوی راضیه برای حجت برملا می شود که هرچند حجت همچنان اصرار بر کتمان این واقعیت و دریافت دیه دارد، اما در نهایت شخصیت ها دیگر هیچکدام امکان کتمان واقعیت را نداشته و بهمین شکل هر دو دروغ اصلی فیلم یعنی سقط جنین بر اثر افتادن از پله ها از سوی راضیه و شنیده شدن موضوع باردار بودن پرستار و کتمان آن از سوی نادر به ناگاه برای مخاطب آشکار می گردد. اما با پنهان سازی واقعیت "سقط جنین" راضیه بر اثر تصادف با اتوموبیل و اصرار شوهرش حجت در سرپوش گذاشتن بر این واقعیت با هدف دریافت مبلغ دیه و پرداخت آن به طلبکاران قرار است به این تحلیل از پیش اندیشیده شده برسیم که به گفته بزرگان دینی "هرگاه فقر از دری وارد شود ایمان از در دیگر بیرون خواهد رفت"!

درپایان، باکنارهم قرار گرفتن دوباره نادر و سیمین در دادگاه به بهانه تقبل مسولیت نگهداری از فرزندشان  و مبهم ماندن امکان ادامه زندگی مشترک این زن و شوهر و فرزند در کنارهم به مانند کریمرها (!) پرسش اصلی را در ذهن مخاطب فیلم بدون پاسخ رها می کند تا ضمنا" مخاطب فیلم به جای شخصیت های داستان درباره این جدایی تصمیم بگیرد. ضمن اینکه روند جدایی این زن و شوهر و حوادث روی داده در طول فیلم ما را به این نتیجه گیری هدایت می کند که آیا سیمین حق دارد با وجود شرایط دردناک نمایش داده شده، برای یافتن شرایط بهتر به خارج از کشور سفر کند یا خیر ؟! این در حالیست که به نظر می رسد اصولا" شخصیت "زن" در فیلم های اخیر فرهادی هویتی متزلزل، دردسرساز و "سبک مغز" پیدا کرده که ضمن تلاش برای جلب همدردی با آن ها، حضور یا عدم حضور و تصمیماتشان، مشکلاتی جبران ناپذیر برای سایر شخصیت ها فراهم می آورد !!

فیلم "جدایی نادر از سیمین" که در واقع بر اساس روند داستان و خواسته شخصیت های اصلی فیلم عنوان آن "جدایی سیمین از نادر" باید باشد، داستان ملودرام عاطفی در بستر زندگی مشترک یا طلاق یک زن و شوهر از طبقه متوسط را مطرح می کند. اما تغییر مسیر داستان فیلم از یک معضل همیشه آشنای زناشویی به سوی حل معمای نیمه جنایی از طریق رفت و آمدهای متعدد به دادگاه بدلیل خونخواهی ناموسپرستانه فردی از طبقه فرودست، ضمن طرح دغدغه های سنتی این طبقه و استفاده ابزاری از عقاید سنتی به منظور یافتن پوششی بر ناتوانی های اقتصادی و نیازهای اجتماعی، سعی در بیان رابطه علت و معلولی میان عده ای از افراد این طبقات را دارد.

"جدایی نادر از سیمین" هرچند از ریزه کاری های مهم و دراماتیک ظریفی به منظور بیان دغدغه های سنتی - طبقاتی شخصیت هایش بهره می گیرد، اما متاسفانه همانند "درباره الی" با وجود بهره گیری از تدوین خوب هایده صفی یاری، تصاویر فیلم نه از جنس یک تصویرپردازی شاخص سینمایی، بلکه صرفا" بهانه ای برای شنیدن دیالوگ های پرحجم شخصیت ها در جهت حل معمای فیلم از نوع نیمه مستند تلویزیونی مانند مجموعه "داستان یک شهر" (ساخته خود فیلمساز) بوده که تمام هویت فیلم نیز همزمان با اصرار افراط آمیز در عدم استفاده از موسیقی متن به منظور واقعی جلوه دادن حوادث فیلم نیز  به همین دیالوگ های بی وقفه پیوند می خورد! ...در واقع تلاش فیلمساز بر این بوده تا فیلمبرداری روی دست فیلم هم در کنار سایر عوامل یادشده به شکل گزارش های مستند تلویزیونی از دادگاه های خانواده به نظر برسد که سازنده پیش از این نیز در ساخت مجموعه های تلویزیونی از این شیوه بهره برده است... 

در پایان می توان به بازی درخشان بازیگران خصوصا" پیمان معادی (نادر)، ساره بیات (راضیه) و همچنین سارینا فرهادی (ترمه) به ویژه در سکانس پایانی دادگاه اشاره کرد که با وجود درخشش جالب توجه، هیچکدام از بازی ها مانند سایر فیلم های ساخت کشورمان از محدوده خصوصیات فردی خود بازیگرها فراتر نمی رود! بدین معنا که به نظر می رسد تمامی بازیگران در نهایت تمام یا قسمتی از شخصیت خودشان را بازی می کنند و گویا قرار نیست به عنوان یک بازیگر نقشی جدای از شخصیت خودشان را در سینمای ایران ایفا کنند!  که این موضوع البته به بهانه مستندگونگی و واقع گرایی این قبیل فیلم ها قابل توجیه است! این در حالیست که در همین راستا بازی شهاب حسینی (بازیگر نقش حجت) بدین دلیل که برخلاف سایر بازیگران فیلم نتوانسته شخصیت واقعی خودش را بازی کند، علی رغم توانایی زیاد در بازیگری و تلاش فراوان در این فیلم، متاسفانه در نقش شخصیتی همچون "حجت" جا نمی افتد !

+ نوشته شده در  سه شنبه نوزدهم مهر 1390ساعت 13:0  توسط کورش جاهد  | 

ٍEnter the Void

«ورود به خلاء» واپسین فیلم بلند سینمایی آقای کاسپار نوئه، کارگردان فیلم جنجالی سال ۲۰۰۱«بازگشت ناپذیر» (ّIrreversible) است که از لحاظ ساختار بصری و روایت داستان، ادامه فیلم «بازگشت ناپذیر» و به نوعی نسخه کمال یافته و عمیق تر آن اثر به شمار می آید. همانند تشابه عنوانبندی (تیتراژ) عصبی کننده ابتدایی و انتهایی در هر دو فیلم و بهره گیری از ساختاری تجربه گرا (Experimental)، این فیلم نیز بیانگر دغدغه های وجودی در زمینه اخلاقیات انسان مدرن و همچنین گرفتاری های فردی و اجتماعی انسان در زندگی شهری است که همچنان در قالبی روانپریش و غیر معمول پرسش هایی را در زمینه پیامدهای اخلاقی «تمدن مدرن» و درعین حال اصول بیانی همیشگی «زبان سینما» به عنوان یکی از دستاوردهای این تمدن در ذهن بیننده بر می انگیزد که فیلم بازتابی انتقاد برانگیز نسبت به پایه های بنیادین آن دارد.

در مقام مقایسه، استفاده مداوم از تصاویر انتزاعی و نورانی در فیلم «ورود به خلاء» که ناشی از استعمال مواد روانگردان از سوی شخصیت اصلی است، به احتمال زیاد نمایانگر توجه و اشاره فیلمساز به فیلم «۲۰۰۱ ادیسه فضایی» اثر ۱۹۶۸ استنلی کوبریک است، که با وجود شباهت این تصاویر در هر دو فیلم، استفاده آن ها در فیلم حاضر نه بدلیل حرکت در فضای بیکران خارج از جو زمین، بلکه بدلیل مصرف مواد روانگردان و حرکت ذهنی در عالم توهمات شخصیت داستان است. ضمن اینکه کاربرد موسیقی عصبی کننده نیز همانند تاثیرات مواد روانگردان بر ذهن انسان، اکثر تصاویر فیلم را همراهی می کند. بجز موسیقی برخی تصاویر مربوط به ارتباط عاطفی و عمیق اسکار با خانواده و خواهرش که با نوای روحانی موسیقی «Air» اثر «یوهان سباستین باخ» همراه شده که به نوبه خود یک آهنگساز کلیسایی و معنوی است. گویی تنها در سایه رجوع دوباره بشر به «معنویت» است که جوهر حقیقی وجود انسان به واقع پدیدار می شود که از این لحاظ فیلم به حیطه باصطلاح «پست مدرن» وارد می شود...  این درحالیست که با وجود لحن انتقادی و تاریک فیلم نسبت به زندگی مدرن و ضرورت مراجعه انسان به معنویت، به نظر می رسد فیلمساز از ابتدا تکلیفش را با مساله «مذهب» هم روشن کرده و چنانکه از زبان بازیگر زن در ابتدای  فیلم می شنویم: "یهودی ها و کاتولیک ها همه احمق هایی مثل هم هستند که فقط در تلاشند تا به پول بیشتر برسند". و یا درجایی دیگر مشاهده می کنیم که یکی از خلافکارترین شخصیت های فیلم که فروشنده عمده «مواد توهم زا» است، به طرز نمادینی گردنبند صلیب عیسوی بر گردن دارد!

از لحاظ محتوایی، فیلم حاضر با نمایش گوشه های مهمی از مسایل مرتبط با زندگی بشر امروز و توجه به «وضعیت بشری» به عنوان یک مقوله «اگزیستانسیالیستی» گره می خورد، اما بر خلاف فیلم «ادیسه فضایی» که از پس عبور از تصاویر ماورایی و فرازمینی، در نهایت با رسیدن به تصویر باشکوهی از «جنین» انسان و نواخته شدن همزمان موسیقی «چنین گفت زرتشت»، تداعی گر مفهوم «ابرانسان» و شکوه و هوشمندی بی نظیر نوع بشر در کل عالم هستی است، در مقام قیاس، هویت وجودی انسان در فیلم «ورود به خلاء» بصورت «جنین» خون آلود سقط شده از رحم زنی جوان به تصویر کشیده می شود که برعکس، در فقدان «خداوند مرده»، انعکاس دهنده ناتوانی و سرگشتگی رقت انگیز نوع بشر در مواجهه با مسایل زندگی زمینی است. زندگی در تمدنی که بر اساس اشارات فیلم، بر محور "اندام جنسی مردانه" (Phallus Centerism) شکل گرفته و بدین ترتیب معضلات ویرانگری را متوجه انسان متمدن کرده است. درعین حال، مقایسه اشکال هندسی دایره و مربع هم در بسیاری از صحنه های فیلم، به احتمال زیاد اشاره به مقایسه شکل هندسی «دایره ای» در تمدن های اولیه و نزدیکی بیشتر آن به «طبیعت زندگی» در تضاد با شکل هندسی غالب در تمدن مدرن یعنی «مربع» و تاثیر آن بر کیفیت زندگی بشر امروز نیز دارد، که نمود شاخص آن در معماری چهارگوش مدرنیستی و حصار تنهایی انسان در این چهارگوش ها پدیدار گردیده است.

داستان فیلم «ورود به خلاء» در یک شهر فوق مدرن مانند توکیو روی داده و درباره برادر و خواهری اروپایی است که در کودکی براثر تصادف رانندگی، مادر و پدرشان را از دست می دهند و پس از چندی برادر بزرگتر (اسکار) برای حمایت از خواهرش (لیندا) و آوردن او به محل زندگی خودش (توکیو) وارد کار فروش مواد مخدر و روانگردان شده تا پول کافی برای حمایت از خواهرش را فراهم کند. اما چندی بعد لیندا پس از رسیدن به توکیو در یکی از کاباره های شهر به تن فروشی مشغول می شود. از سوی دیگر، در حالیکه اضطراب ناشی از یادآوری «مرگ»، درهمه حال ضمیر ناخودآگاه برادربزرگتر را همراهی می کند، اما در نهایت اسکار هم جانش را در یکی از همین کاباره های مدرن از دست می دهد تا راهی سفر مرگی شود که دوستش در ابتدای فیلم به نقل از یک کتاب بودایی، کیفیات آن را برایش وصف کرده بود. مرگی نمادین که با روی دادن آن، شخصیت داستان براساس عقیده ای بودایی، از آرزوها و خواهش های نفسانی رهایی یافته، تا با تبدیل شدن به روحی غیر زمینی و یافتن کیفیتی متعالی بتواند به همه این گرفتاری های زمینی به دیده حقارت نگاه کند.

یکی دیگر از اشارات فیلم به تاریخ سینما عبارتست از کشته شدن شخصیت مرد اصلی (اسکار) که همانند شخصیت آل پاچینو در ابتدای فیلم «سرپیکو» (ساخته ۱۹۷۳ سیدنی لومت) به واسطه خیانت دوستان و همکارانش و درگیری با گروه های پخش مواد مخدر، مورد اصابت گلوله قرار می گیرد. سپس همانند فیلم «سرپیکو» با بازگشت به گذشته و قرار گرفتن در جریان حوادث قبلی است که کم کم به زمان روی دادن حادثه تیر خوردن شخصیت اصلی در زمان حال نزدیک و نزدیکتر می شویم. با این تفاوت عمده که شخصیت اصلی (ال پاچينو) در فیلم سرپيكو پلیس باوجدان مبارزه با قاچاق مواد مخدر، اما در این فیلم، خود یک پخش کننده مواد مخدر است!  

درواقع ارتباط جنسی اسکار با مادر دوستش ویکتور، سبب ایجاد خشمی کشنده در دوست او شده که برای گرفتن انتقام از اسکار، او را به داخل کاباره می کشاند تا مورد اصابت گلوله پلیس ها قرار گیرد. اما چنانکه بعدا" مشاهده می کنیم تا پیش از روی دادن این حادثه، اسکار در حضور همین دوستش درحالیکه حوله ای به کمرش بسته از حمام خارج شده و مقابل چشمان ویکتور قرار می گیرد، بصورتیکه گویی قصد دارد در همان لحظه حوله را از کمرش بازکند تا با فروافتادن حوله اندام جنسی اش پدیدار شود!  اما در همین لحظه  ویکتور با اشاره سر، گویی اسکار را از باز کردن حوله باز می دارد!  این صحنه ظاهرا" اشاره به پوشش انسان و کلا" «لباس» به عنوان اولین دروغ نوع بشر دارد که بواسطه پوشیدن لباس، واقعیت وجود خصوصی ترین اندام خود را در نخستین گام ارتباط از افراد دیگر و محیط اطراف پنهان می کند. به همین واسطه، چنانکه مشاهده می کنیم، اسکار هم واقعیت ارتباط جنسی خود با مادر ویکتور را نیز تا چند زمانی از پسرش پنهان کرده، در حالیکه ویکتور با امتناع نمادین و گریز از مشاهده اندام جنسی دوستش، و بنا به ذات انسانی اش همچنان اصرار بر دروغ شنیدن دارد!

از لحاظ روانی و در جهت شناخت انگیزه های درونی شخصیت های اصلی، شاهد تلفیق و تداعی تجربیات دوران کودکی با رویدادهای امروز این خواهر و برادر جوان نیز هستیم. برای نمونه، تداعی اضطراب آور سوار شدن بر ترن هوایی و پیوند ذهنی آن با رویداد هولناک تصادف «اتوموبیل» (به عنوان یکی دیگر از دستاوردهای «تمدن مدرن») بوده که مسبب مرگ والدین این دو کودک شده است. یا شکل خاصی از تجربه جنسی و تداعی آن با خوردن شیر از پستان مادر توسط مرد جوان، که ظاهرا" نشان از فرو ماندن اسکار در مرحله «دهانی» فروید بوده، به احتمال زیاد انگیزه ناخودآگاه او در گرایش به مصرف مواد مخدر نیز هست. و یا مشاهده آمیزش ظاهرا" خشن جنسی والدین ازسوی اسکار در زمان کودکی و تاثیر آن بر ناخودآگاهش که ممکن است سبب پديد آمدن روحیه حمایتی و دلسوزانه او نسبت به جنس «زن» یعنی خواهرش شده باشد. به نوعی که گویا در ناخودآگاه این کودک، خشونت جنسی پدر در مورد مادری که از دید او مظلوم واقع شده (!)، با حمایت و پشتیبانی او از خواهرش جبران می گردد.

اشاره به رویدادهای دوران کودکی این خواهر و برادر از جمله نکات قابل توجه فیلم از جنبه روانشناسی و ضرورت رجوع به حوادث گذشته به منظور تحلیل کیفیت زندگی شخصیت های اصلی در زمان حال به شمار می آیند که از جمله مهمترین این حوادث، ازدست دادن والدین در کودکی و البته مشاهده گریه های شدید خواهرش لیندا درزمان تصادف، سبب شده تا اسکار همچنان از دوران کودکی تا به امروز دغدغه حمایت از خواهر کوچکتر را داشته و به ناچار برای کسب درآمد بیشتر وارد شغل خطرناک فروش مواد روانگردان شود.

 تا پیش از کشته شدن شخصیت اصلی، ازلحاظ بصری، صحنه های پلک زدن دوربین (!) از دریچه چشم اسکار که مقابل آینه اتفاق می افتد، از جمله جلوه های جالب توجه و بدیع تصویری فیلم است. اما پس از مرگ اسکار و مشاهده بیشتر صحنه ها از نگاه روح سرگردان او، تصویرپردازی نیمه دوم  فیلم در بسیاری از سکانس ها از زاویه دید بالا (HighAngel) و حرکت مکرر دوربین از روی دیوارها و ساختمان های شهر برای انتقال از مکانی به مکان بعدی بارها اتفاق می افتد که اگرچه نمایانگر نقطه دید (POV) روح  اسکار است، اما در عین حال نگاه دوربین از بالا می تواند به منظور نمایش موقعیت حقیرانه و اسفناک شخصیت های فیلم نیز انتخاب شده باشد، که گویی از نگاه فیلمساز به واسطه حضور غیرجسمانی این شخصیت پس از مرگ و تهی شدنش از «خود نفسانی» مشاهده می شود. 

 بنابراین، ضمن اینکه اجرای این پرداخت تصویری، مهمترین مشخصه بیانی فیلم «ورود به خلاء» و از لحاظ روایی در تاریخ سینما بی نظیر به شمار می آید، در عین حال انتخاب و اجرای این شکل از بیان تصویری مخلوط شده با روایتی عصبی کننده، همانند محتوای فیلم که به بازنمایی چالش های پیش روی تمدن بشری پرداخته، درضمن تصور معمول و رایج بیننده در خصوص ماهیت «سینما» به عنوان یکی از جلوه های همین تمدن و انتظار همیشگی ما از نوع تصاویر و زاویه های متداول در یک فیلم سینمایی را نیز دچار دگرگونی و چالش اساسی ساخته، بطوریکه تماشای این فیلم به تدریج تبدیل به یک سفر ذهنی تمام عیار و غیر معمول می گردد. 

 درنهایت، به نظر می رسد که پرداخت نوآورانه و تجربه گرای فیلم در خدمت بازنمایی طبیعت اصلی زندگی در هیاهوی دنیای مدرن و همچنین لزوم بازنگری در پایه های اجتماعی زندگی مدرن است که بر روی یکی از ساختمان ها نیز به شکل شعارگونه ای در قالب سه کلمه پول، سکس و قدرت نوشته شده، اما در انتها با کلمه عشق در تقابل قرار می گیرد. به هر حال، اگرچه ساختار فیلم حاضر از طریق این پرداخت بصری به چالشی جدی در زمینه توانایی های زبان سینما تبدیل شده، اما با همه جلوه های نوآورانه ای که به منظور ایجاد «خودآگاهی» در مخاطب بکار رفته، فیلم «ورود به خلاء» همچنان بر این خصوصیت بنیادین «هنر سینما» نیز تاکید دارد که «سینما» بیش از هر چیز، هنر پیوند دادن تصاویر به یکدیگر و در عین حال انتقال خلاقانه ذهن از نمایی به نمای بعدی و از سکانسی به سکانس دیگر است.

 

+ نوشته شده در  دوشنبه هجدهم بهمن 1389ساعت 12:59  توسط کورش جاهد  | 

Black Swan

آخرین ساخته دارن آرونوفسکی سازنده آثاری چون "پی"، "مرثیه ای برای یک رویا"، "سرچشمه" و "کشتی گیر" که در این فیلم هم به دغدغه های خودویرانگر یک شخصیت انسانی در کشمکش با محیط می پردازد. دراین فیلم هم بمانند فیلم "کشتی گیر"، با انسانی در دنیای نمایش یا سرگرمی مواجه هستیم که هنرنمایی او اگرچه همراه با تایید و تشویق خیل تماشاچیان است، اما درعین حال دغدغه های "روان تنی"  او در مقابله با نا ملایمات اطراف و فشارهای محیط نیز تشدید شده، بطوریکه فرد را به سوی روانپریشی و انزوای بیشتر سوق می دهد. هرچند دنیای رقص "باله" در مقایسه با دنیای زمخت و خشن "کشتی کج" از ظرافت ها و زیبایی های هنری و چشم و گوش نوازی برخوردار است، اما بی رحمی دنیای رقابت و جایگزینی دردناک بازیگران و رقصندگان به جای یکدیگر در دنیای نمایش هم دست کمی از خشونت ظاهری و فیزیکی دنیای "کشتی" ندارد. حسادت میان بازیگرها و دغدغه از دست دادن نقش بدلیل حضور رقیبی دیگر، دغدغه ایست که بازیگر یا رقصنده را یکدم آسوده نگذاشته، چه بسا بدلیل مقتضیات دنیای نمایش و ضرورت بی چون و چرای ایجاد سرگرمی برای مخاطبان، همیشه یک نفر در اطراف بازیگران هست که جایگزین آنها در نمایش شود !

نینا سی یرز ( با بازی: ناتالی پرتمن) دختر حساس و شکننده و کمال طلبی است که به دنبال سنتی خانوادگی در دنیای رقصندگی باله فعال است و قرار است تا به زودی "باله دریاچه قو" اثر چایکوفسکی موسیقیدان روس رابه کارگردانی توماس لروی ( بابازی: وینسنت کسل) به نمایش در بیاورند. مادر نینا خانم اریکا سی یرز ( بابازی: باربارا هرشی ) که خودش در جوانی رقصنده باله بوده، احساس تسلط و کنترل وسواس گونه ای نسبت به دخترش دارد و می خواهد تا با کنترل بیمارگونه رفتار دخترش از سلامتی او اطمینان حاصل کند.

در تمرینات باله، دختر زیبای دیگری بنام لیلی ( بابازی میلا کونیس ) رقیب نینا است و حضور او مدام ذهن نینا را آزار می دهد که نکند جای او را در ایفای نقش اصلی نمایش باله بگیرد. در واقع نینا و لیلی نمایشگر دو قوی سفید و سیاه نمایشنامه یعنی اودت و اودیل هستند که اودیت مظهر پاکیزگی و وقار، و اودیل دختری دلفریب و شرور است که در باله معمولا" نقش هر دو دختر را یک رقصنده ایفاء می کند که در این مورد می تواند اشاره به دوگانگی شخصیت نینا نیز داشته باشد. از سوی دیگر، کارگردان باله توماس لروی هم با رفتاری جسورانه سعی در برقراری ارتباط جنسی با نینا دارد تا او را از آن وضعیت معصومانه و شکننده ای که به سبب تربیت خشک و کنترل گرانه خانوادگی در آن قرار گرفته خارج کرده و با درگیر کردن او در دنیای تجربیات جسمانی، شیوه رقصیدن و هنرنمایی دختر جوان را تحت تاثیر قرار دهد و کمال طلبی این دختر را از طریق دستمالی کردن باورهای تربیتی او، به وضعیتی متعالی و خلاقانه ارتقاء بخشد. چرا که توماس اعتقاد دارد تنها از طریق مکاشفه جنسی و درگیر شدن ذهن و جسم با تجربیات جسمانی است که هنری باورپذیر و متعالی خلق می شود. در واقع، مربی باله هم  در راستای پیام فیلم بر این باور است که رقصنده (هنرمند) تا وقتی عقل گریز و خودآزار و شهوانی نباشد، به هنر متعالی دست پیدا نخواهد کرد... به همین دلیل، پس از تلاش برای بوسیدن و لمس جنسی دختر، از این رقصنده جوان می خواهد تا به عنوان تکلیف هنری، دست به خودارضایی هم بزند !

با نگاهی به داستان «دریاچه قو» درمی یابیم که "اودت" به وسیله ی جادوگری به نام"روتبارت" بدل به یک قو شده است و تنها در نیمه شب است که او و همراهانش ساعاتی به صورت انسان ظاهر می شوند. شبی پرنس"زیگفرید"، "اودت" را می بیند و دل به او می بندد و سوگند می خورد که "اودت" را از شر طلسم "روتبارت" رها کند. در همین میان شبی در قصر پرنس " زیگفرید" مراسمی برپاست که طی آن باید پرنس، همسر خود را انتخاب کند. "روتبارت" به شکل یک شوالیه وارد میهمانی می شود و دخترش "اودیل" را نیز به همراه می آورد که او را با جادو کاملا شبیه "اودت" کرده است و او با این حیله " زیگفرید" را شیفته خود می کند. با سر رسیدن "اودت" پرنس پی به اشتباه خود می برد و به محل دریاچه می شتابد و اعتراف به بی وفایی خود می کند و "اودت" نیز او را می بخشد. در همین حال"روتبارت" سر می رسد و با جادوی خود توفانی سهمگین می آفریند که سبب غرق شدن "اودت" و "زیگفرید" می شود.

در ادامه نینا که سخت تحت کنترل مادر سختگیرش قرار دارد، پس از یک کشمکش درونی سعی میکند تا تکلیف شبی را که کارگردان باله به او توصیه کرده، دور از چشم مادرش به انجام برساند! غافل از اینکه حضور سنگین مادر همچنان در روح و جسم این دختر جوان احساس می شود، و چه بسا عمل "خودارضایی" به نوبه خود بمنزله گریزی منطقی یا تحمل فشار در برابر نقش کنترل گر مادر به شمار می آید.

از سوی دیگر،  لیلی همکار نینا در نمایش باله، گویا به توصیه کارگردان سعی در برقرارری ارتباط جنسی با نینا دارد تا بیش از هر چیز او را باکشش های نامتعارف جسمانی آشنا کند. از جمله اینکه به غیر از برقراری ارتباط جنسی با نینا، از او می خواهد تا قرص روانگردان هم مصرف کند، که نینا در مرحله اول به شیوه ای کودکانه از مشارکت در شیطنت هایی که لیلی از او می خواهد امتناع می کند. اما پس از چند ساعت خوشگذرانی دریک کلوب شبانه و ارتباط بی هدف و سبکسرانه با چند پسر جوان، در نهایت مسیر کلوب تا خانه منتهی به ارتباط بیشتر میان این دو دختر جوان می گردد که به نظر می رسد درهم  آمیختن او با رقصنده رقیبش، در واقع ارتباط نینا با آن روی سکه شخصیت خودش نیز هست.

پافشاری و سماجت مادر نینا برای کنترل و بازخواست او درمورد نوع روابط و شیوه زندگی که به تازگی در پیش گرفته هم راه به جایی نبرده و در نهایت لیلی موفق می شود تا نینا را وارد تجربیاتی کند که تا پیش از این حتی فکر انجام آن را هم به خود راه نداده بود ... چه بسا پس از گذراندن این تجربیات و واپس زدن کنترل های شدید مادرش، نینا تمام عروسک ها و اسباب بازی های دوران کودکی اش را به سطل آشغال می ریزد تا بدین ترتیب ضمیر ناخودآگاهش هم از دنیای کودکی تحت سلطه مادر خارج گردد و به بلوغ عاطفی نزدیکتر شود.

اما با نزدیک شدن هرچه بیشتر به روز نمایش و فشرده تر شدن تمرینات، درگیری نینا با عوالم روانی - جسمانی درونش هم بیشتر شده، ضمن اینکه این درگیری حالتی خودآزارانه پیدا کرده، و باعث می شود تا روح و روان او رفته رفته با وحشت از دست دادن نقش اصلی نمایش نیز پیوند بخورد. بطوریکه نگرانی و اضطراب نینا کم کم رنگی مالیخولیائی به خود گرفته و تصاویری را مقابل چشمانش مشاهده می کند که با دنیای واقعی اطراف او همخوان نیستند. تصاویری غیر واقعی که دراثر فشار موجود، موقعیت مضطرب دختر جوان را پدیدار می سازد.

سبز شدن تدریجی پرهای قو  از محل زخم شانه هایش که از ابتدای فیلم به غیر از نگرانی ذهن مادرش جسم او را هم مشغول ساخته، از جمله تخیلات مالیخولیایی نینا است که در انتهای فیلم به اوج خود می رسد. ضمن اینکه خارج شدن زن دیگری به نام بث مکنتایر ( بابازی: وینونا رایدر) از شمار رقصندگان طراز اول باله و درماندگی و سرخوردگی او از شرکت دوباره در عالم نمایش و رقص، همچون آینده ای محتوم و هشدار دهنده، هرازچندگاهی ذهن نینا را به خود مشغول می سازد ... زنی که پس از پی بردن باینکه از دنیای حرفه ای باله و نمایش کنار گذاشته شده و اکنون رقصندگان جوانتر و جذاب تری جای او را گرفته اند، کم کم راه فروپاشی روانی و در نهایت خودکشی را در پیش می گیرد! (در عالم واقعی سینما هم یکچنین تمثیلی نشان از کنار رفتن بازیگران نسل وینونا رایدر و جایگزین شدن نسل بازیگران جوانتری چون میلا کونیس و ناتالی پورتمن در هالیوود است.)

شب اجرای نمایش، چهره نینا که بیش از پیش شبیه به چهره مادرش شده، بازتاب دهنده تلاش ناچارا" خودآزارانه دختری است که اکنون دیگر آفرینش هنری او با ریشه گرفتن از معصومیت از دست رفته اش به اوج ظهور هنری دست پیدا کرده و در مجموع بیننده را بیاد جمله معروفی می اندازد که با وجود همه ناملایماتی که بازیگر یا رقصنده در پشت صحنه نمایش تحمل می کند و رقابت دردناک و ویرانگری که میان بازیگران و رقصندگان در جریان است، اما باز "نمایش همچنان باید ادامه پیدا کند" ...

   The Show Must Go On

در پایان، ضمن اینکه به نظر می رسد پیام فیلم بیانگر مساله آفرینش زیبایی ناب به واسطه تحمل فشارهای جسمانی و رسیدن به مفهوم هنر متعالی از راه ایجاد خود ویرانگری در روح و جسم هنرمند است، اما در عین حال، فیلم "قوی سیاه" به بیانیه ای علیه حبس روانپریش اندام زن نیز تبدیل می شود، که با نمایش دنیای رقصنده های باله، یادآور دنیای تاریک و ظلم و انقیاد موجود در صومعه و زندگی راهبه های خودآزار قرون وسطایی هم هست که نمایش آن توجه مخاطبان فیلم را فرای ظاهر زیبا و ظریف نمایش باله، به دنیای رنج آور و خون آلود پشت صحنه دنیای نمایش نیز جلب می کند ... 

 

+ نوشته شده در  شنبه یازدهم دی 1389ساعت 10:19  توسط کورش جاهد  | 

Eat, Pray, Love

فیلم «بخور، نیایش کن، عشق بورز» ساخته کارگردان آمریکایی آقای ریان مورفی، بر اساس کتابی از خانم الیزابت گیلبرت است که به وقایع نگاری قسمت مهمی از زندگی این خانم نویسنده می پردازد.

زن جوانی (بابازی: جولیا رابرتز) که دیگران او را به اختصار لیز می خوانند با مردی ازدواج کرده، اما برخلاف طبیعت و خواسته هایش، از سرشت زندگی زناشویی راضی نیست و پس از گذشت دقایقی از فیلم مشاهده می کنیم که بنا به توصیه دوست روانشناسش دادخواست طلاق داده، و قصد دارد تا از همسرش جدا شود. در عوض استیفن، همسر لیز، مردی است که بشدت علاقه مند به یک زندگی معمولی زناشویی و بوجود آوردن فرزند است و قصد دارد تا لیز را از انجام این طلاق منصرف کند. به همین دلیل وقتی لیز در یکی از جلسات مشاوره قضایی به همسرش می گوید که هرکس برای خودش رویاها و خواسته هایی دارد، و چرا استیفن برای رسیدن به آرزوی زندگی مشترکش فرد مناسبی را پیدا نمی کند؟ اما استیفن در پاسخ می گوید که خواسته او اینست تا به هر صورت ممکن با لیز زندگی کند! ... با شنیدن چنین جمله ای از زبان شوهرش، لیز نگاه ناباورانه و اسرارآمیزی به او می اندازد که معنای آن چیزی جز همان ناباوری دراثر فقدان درک مشترک از زندگی نمی تواند باشد. در واقع آنطور که لیز می گوید، انتظار شوهرش از او اینست که وقتی به خانه برمی گردد، لیز برایش غذا درست کرده و بچه هایش را خوب نگه داشته باشد. این در حالیست که انتظار لیز از زندگی در این دنیا با این انتظارات تفاوت دارد...

بهرحال، پس از مدتی لیز موفق می شود تا از شوهرش استیفن جدا شده و در همین اوقات هم با مردجوانی بنام دیوید پیکولو آشنا می شود که بازیگر تئاتر است و ارتباط عاطفی نسبتا" عمیقی بین آنها شکل می گیرد، که در این برهه ظاهرا" خلاهای عاطفی لیز را پر می کند. اما پس از گذشت مدت کوتاهی، لیز تصمیم می گیرد تا دوباره به مسافرتی طولانی برود و به گفته خودش بدین وسیله تعادل زندگی اش را بدست بیاورد. بنابراین تصمیم می گیرد تا عشق تازه یافته اش را نیز ترک کند.

در آغاز این سفر، او ابتدا به ایتالیا می رود و چنانکه مشاهده می کنیم، مهمترین دغدغه او فراگرفتن زبان ایتالیایی و البته کنار آمدن با فرهنگ ایتالیایی هاست که در مقایسه با نوع زندگی در زادگاهش آمریکا، اندکی غیر معمول به نظر می رسد. از جمله اینکه، وقتی به پیرزن صاحبخانه ایتالیایی اش می گوید که او به تازگی از شوهرش طلاق گرفته، پیرزن بلافاصله از او می خواهد که از آوردن مردان جوان به آپارتمان خودداری کند !! 

 در ابتدای ورودش به کشور ایتالیا، لیز با دختر جوان سوئدی آشنا می شود و به تدریج ارتباط دوستانه خوبی میان شان شکل می گیرد. همچنین با مرد جوان ایتالیایی آشنا می شود که می تواند زبان ایتالیایی را از او بیاموزد. در ادامه او با دوستان ایتالیایی بیشتری آشنا می شود که در همان فرهنگ ایتالیایی دوستی جمعی صمیمی و جالبی بینشان برقرار می شود. در یکی از همان جمع های دوستانه، پیرزن ایتالیایی لیز را سرزنش می کند که چرا با هیچ مردی ارتباط عاشقانه و صمیمی ندارد و بنابراین آنطور که به دیگران می گوید، مشکوک شده که نکند لیز همجنس گرا (لزبین) باشد !! گویی بنا به قانونی ازلی، همه ابناء بشر محکومند تا در همه حال با شریکی غیر همجنس در ارتباط باشند والا دچار قضاوت های مختلف دیگران خواهند شد!

درواقع نوع قضاوت در مورد سایر افراد در این فرهنگ و شکل گیری جمع های صمیمی از نوع نیمه شرقی، فرآیندی است که به نظر می رسد برای لیز اندکی ناآشنا بوده و با نوع زندگی در کشور خودش آمریکا تمایز دارد. شایدهم  یکی از تفاوت ها  به گفته دوست ایتالیایی لیز این باشد که "آمریکایی ها در «سرگرم» کردن (Entertainment) ماهر هستند، درحالی که کمتر می توانند به معنای واقعی از زندگی «لذت» ببرند !

خوردن غذاهای مختلف و رنگارنگ خصوصا" از نوع ایتالیایی، جزء دلمشغولی ها و لذت های جالبی است که لیز هر روز با آن سرو کار دارد،که به نوبه خود حکایت از آشنایی با فرهنگ های دیگر دنیا از طریق خوردن «غذا» و امتحان کردن مزه های گوناگون دارد. ضمن اینکه به نظر می رسد خوردن غذاهای مختلف و توجه این زن به مساله «غذا»، جای خالی شریک عاطفی و فقدان رابطه «عاطفی - جنسی» را برای او پر می کند. همچنین چشیدن طعم غذاهای متنوع آن سرزمین، به غیر از مساله «زبان» و نوع «معماری»، عامل مهم دیگری در درک لیز از «جهان بینی» آن جامعه نیز هست و لیز را بر آن داشته تا همزمان با جایگزین ساختن ناگزیر و ناخودآگاه «غذا» بجای «سکس»، بمنظور جبران فقدان رابطه عاطفی، در عین حال به آموختن زبان آرزوهایش نیز بپردازد.

اما خوردن اسپاگتی و پیتزا باعث شده که شلوارهای سایز قبلی لیز و دوستش هم دیگر برایشان اندازه نباشد و این درحالیست که همزمانی نگاه کردن دسته جمعی فوتبال از سوی مردان در مکان های عمومی با صحنه های پوشیدن شلوار و بستن دکمه شلوارهای مختلف توسط لیز و دوستش در یک اتاق کوچک و کاملا" خصوصی، این نکته را به ذهن متبادر می سازد که گویی آنطور که دنیای امروز به انسان ها القاء می کند، پیگیری مسایل جهانی نظیر فوتبال (به عنوان نماد سیاست)  با این ابعاد جهانی مختص مردان بوده، درحالیکه در دنیای زنان همواره مسایل کم اهمیت و کوچکی همچون کنترل سایز اندام و اندازه نبودن شلوارهای قبلی زنان در اثر پرخوری از اهمیت بیشتری برخوردار است !

چندی بعد، لیز تصمیم می گیرد تا به سرزمینی دورتر یعنی به کشور هندوستان سفر کند، تا رهاتر از همیشه، فرهنگ های بمراتب دورتر و ناشناس تر را نیز به دور از هیاهو و دغدغه های زندگی در نیویورک دوباره تجربه کند. در شب آخر اقامت در ایتالیا،  لیز به همراه دوستان ایتالیایی اش ترتیب یک مهمانی خداحافظی را می دهند که با پختن غذاهای رنگارنگ و به گوش رسیدن ترانه زیبای «می خواهم زندگی کنم» نیز تکمیل می گردد.   

صحنه بعدی به یکباره ما را به همراه لیز وارد کشور هندوستان می کند که در نگاه اول سرشار از شلوغی و همهمه کودکان فقیر و حرکت جنون آمیز تاکسی ها در خیابان است. به همین ترتیب لیز وارد یک کشور کاملا" شرقی با مذاهب گوناگون می شود. او پس از مدتی با آیین «مدیتیشن» هندی آشنا می شود. و  حضور لیز در مشرق زمین بر خلاف تصاویر پرهمهمه اولیه که از این سوی دنیا مشاهده کرده، از این پس همراه با آرامشی نیروانایی و سکوت دل انگیزی است که روح پر تلاطم او مدت ها در پی آن بود... ضمن اینکه به نظر می رسد، در این قبیل سرزمین ها هم مساله «عبادت» و رجوع به جنبه های معنوی (یا مذهبی) بنا به قاعده، همچون جایگزینی برای کمبودهای عاطفی و فقدان رابطه جنسی قلمداد می گردد. 

در یکی از سکانس ها که لیز به مراسم عروسی یکی از دختران هندی می رود، بیاد مراسم عروسی خودش در آمریکا می افتد که احساسی دوگانه همراه با تاسف و غم گذشته از دست رفته در حین داشتن آزادی و حق انتخاب در زمان حال او را فرا می گیرد! با گذشت زمان و آشنایی لیز با افراد مختلف و گذران زندگی به تنهایی و انجام کارهای سخت، بالاخره یکی از دوستان لیز به او پیشنهاد می کند که پس از سپری کردن آنهمه تنهایی و نداشتن رابطه عاطفی، اکنون دیگر ایجاد رابطه جنسی می تواند تسکینی بر ناملایمات روحی و تنهایی او باشد.

پس از مدتی اقامت در کشور هند، لیز به شهر بالی در کشور اندونزی می رود و در یکی از همین روزها، مرد نسبتا" جوانی بنام فلیپ ( بابازی: خاویر باردم) در حالیکه با اتوموبیل جیپ روباز خود در حال عبور از یکی از معابر بین شهری است، اتفاقا" با لیز که سوار بر دوچرخه است برخورد می کند! این برخورد تصادفی که در ابتدا منجر به رابطه ای خصمانه شده، کم کم سبب شکل گیری ارتباطی عاطفی میان فلیپ و لیز می گردد... همان روز هنگامیکه لیز در حال پانسمان پای زخم شده خودش که در اثر تصادف با فلیپ آسیب دیده هست، همزمان با دختر جوانی بنام آرمنیا هم آشنا می شود که اتفاقا" شب همان روز او لیز را برای خوشگذرانی و رقص به کلوپ های شبانه محلی می برد تا در عین حال با مردان جوان هم آشنا شوند. ضمن اینکه پیرمرد مهربان و پیشگویی که در سفر قبلی با او دیدار داشت، بازهم با کف بینی سرگذشت و سرنوشت لیز را برایش بازگو می کند.

 ( نکته جالب در مورد نوع رانندگی و تصاویر گرفته شده از رانندگی فلیپ با جیپش، تا هنگام تصادم با لیز اینکه، بیننده احتمالا" به یاد تصاویر اولیه فیلم «دوربرگردان» (U TURN) ساخته ۱۹۹۷ الیور استون با بازی شان پن می افتد، که در آن فیلم هم شان پن با حرکاتی نسبتا" عصبی و هیجان زده در جاده ای خلوت درحال رانندگی است و پس از ور رفتن با پیچ رادیوی اتوموبیلش ناگهان با یک روباه در جاده برخورد می کند! نکته جالب تر اینکه فیلمبردار هر دو فیلم آقای رابرت ریچاردسن فیلمبردار فیلم های الیور استون است! )

آشنایی با فلیپ فصل جدیدی در زندگی لیز را ورق می زند، که ظاهرا" بیانگر پیدایش عنصر عشق و کشش جسمانی میان این زن و مرد است. و یا شاید بتوان گفت این دیدار اتفاقی است که در اثر فقدان عشقُ، ناخواسته سر راه لیز قرار می گیرد! ...  فلیپ هم که تا پیش از آن از همسرش طلاق گرفته و با پسرش زندگی می کند، گویا سرنوشتش این بوده که لیز هم از آنسوی دنیا بیاید و وارد زندگی او شود! ...

 در ادامه، لیز می تواند همسر سابقش استیفن را تصور کند که او هم با همسر مورد نظرش ازدواج کرده و همراه با نوزادشان زندگی خانوادگی دلخواهی در کمال شادی دارند. و یا دوست پسرش دیوید پیکولو را تصور می کند که با موفق شدن در زمینه تئاتر به نهایت آرزویش رسیده و مورد تحسین تماشاچیان قرار گرفته است.

 جالب اینکه، نهایت آرزوی هیچکدام از این مردها تا آن زمان خوشحال کردن لیز گیلبرت نبوده، بلکه هریک به نوبه خود خواسته های درونی خودشان را در حضور لیز و بودن در کنار او جستجو می کرده اند! چنانکه لیز هم هنگام خداحافظی به دیوید پیکولو می گوید که دیوید هیچگاه از ته دل از او نخواسته تا لیز در کنارش بماند! و یا اینکه می توان دریافت که شوهرش استیفن هم همواره در توهم رسیدن به خواسته خودش یعنی تشکیل زندگی مشترک از طریق ازدواج با لیز بسر می برده، که به کلی با دنیای درونی و خواسته های این زن بیگانه بوده است. این در حالیست که لیز اکنون با مردی آشنا شده که بر خلاف مردان قبلی زندگیش از مسئولیت پذیری بیشتری برخوردار است و چنانکه در یکی از صحنه های خصوصی مربوط به ایندو مشاهده می کنیم، وقتی فیلیپ کتاب را از دست لیز می گیرد تا هردو آماده معاشقه شوند، فیلیپ گوشه صفحه ای که لیز در آن لحظه درحال خواندن آن بوده را تا می زند. بدین معنا که با وجود جوشش هیجان عاطفی و جسمانی در آن لحظه، فیلیپ حتی نسبت به صفحه کتاب لیز هم احساس مسئولیت و احترام دارد. نکته ای که در مردان قبلی زندگی لیز مشاهده نمی گردید و باعث می شد عشق و رابطه آن ها با لیز تا حد زیادی خودخواهانه و یکطرفه باشد.

نکته قابل توجه دیگر درمورد  فلیپ اینکه، اطرافیان او در هند بدلیل طلاق دادن همسرش نگاهی بدبینانه و غیرعادی به او دارند. گویی او بدین دلیل که همسرش را طلاق داده دیگر حق ندارد و یا نباید با زن دیگری ارتباط انسانی همراه با خوشحالی و رضایت داشته باشد! در واقع این موضوع ادامه همان نگاه سنتی و عقب مانده ایست که لیز هم در کشور ایتالیا با آن برخورد کرده بود! ضمن اینکه بنا به نظر یکی دیگر از دوستانش او و لیز بدلیل اینکه هر دو قبلا" یکبار «طلاق» را تجربه کرده اند، اتفاقا" افراد مناسبی برای ارتباط با یکدیگر هستند. به عبارتی دیگر  از دید آن ها «طلاق» نخستین نقطه مشترک برای شروع ارتباط میان این زن و مرد به شمار می رود!

در مجموع فیلم «بخور، نیایش کن، عشق بورز» فیلمی توریستی و در عین حال فمینیستی بر اساس زندگی واقعی یک خانم جوان است که به دلمشغولی های او و تسکین بحران های روحی این زن پس از جدایی از همسرش در جریان سفر به دو یا سه کشور بدور از آمریکا می پردازد. ضمن اینکه تمایل اسرار آمیز این زن به رهایی و آرامش و دور شدن از دغدغه های گذشته در شخصیت و تمایلات او نیز همواره احساس می شود. تصاویر جالب و چشم نواز فیلم با فیلمبرداری جالب رابرت ریچاردسن بهمراه لحن نسبتا" ملایم فیلم در آشنایی با فرهنگ های دیگر جهان، بیانگر روح ذاتا" آرام اما در عین حال پرتلاطم و ماجراجوی زنی است که در جستجوی حقیقت زندگی و یافتن معنا و افق های بیشتر از هستی و شناخت زوایای اسرارآمیز وجود خود، اکنون دیگر قیدو بند تعلقات اجتماعی مرسوم و از پیش تعیین شده را تا مدت ها رها کرده است ...

+ نوشته شده در  شنبه بیست و نهم آبان 1389ساعت 10:52  توسط کورش جاهد  | 

Shutter Island

فیلم «جزیره پنهان»،  ساخته ۲۰۱۰ مارتین اسکورسزی با بازی لئوناردو دیکاپریو در نقش «مارشال تدی دنیلز»، مارک روفالو در نقش دستیار مارشال «چال ائول»، بن کینگزلی در نقش روانپزشک ارشد جزیره «دکتر جان کاولی» و مکس فون سیدو در نقش «دکتر جرمیا نایرینگ» می باشد. این فیلم با اقتباس از کتاب خانم «لایتا کالوگریدیس» ساخته شده و حوادث آن در دورانی از تاریخ معاصر آمریکا و در دهه پنجاه میلادی اتفاق می افتد.

فیلم با نماهایی از حرکت کشتی حامل مارشال «تدی دنیلز» بر روی آب دریا آغاز می شود که به سمت «جزیره پنهان» در حرکت است. نماهای ابتدایی فیلم از دریا و جزیره ای که به تدریج پدیدار شده به نوعی یادآور بازی دیکاپریو در فیلم معروف «تایتانیک» ساخته ۱۹۹۷ جیمز کامرون نیز هست که در آن فیلم همین بازیگر نقش عاشق نسبتا" بی چیزی را بازی می کرد که بر خلاف هنجارهای اجتماعی آن دوران با خانمی روابط عاشقانه و رمانتیک برقرار کرده بود. در حالیکه در فیلم «جزیره پنهان» نقش مارشال بدبینی را بازی می کند که ظاهرا جویای کشف واقعیات بزرگ و مرموز درونی یا بیرونی است.

پس از ورود به جزیره و آغاز ماموریت برای کشف حقایقی مربوط به دیوانگان روانی که در جزیره بستری یا به نوعی زندانی هستند، مسئولین جزیره اصرار دارند تا مارشال و دستیارش اسلحه های خود را تحویل دهند که هرچند مارشال و دستیارش در مقابل این درخواست مقاومت می کنند، اما در نهایت مجبور به تحویل اسلحه های خود می شوند. با شناختی که از نمادگرایی و نشانه شناسی در آثار اسکورسزی خصوصا" فیلم «راننده تاکسی» ۱۹۷۶ سراغ داریم، عامل «اسلحه» می تواند مشخصا" اشاره به اندام جنسی مردانه داشته باشد.

در ادامه مارشال و دستیارش در جستجوی یکی از بیماران بستری شده که به تازگی ناپدید شده برآمده و تحقیقاتی را در این زمینه از بیماران و همچنین از مسئولین آسایشگاه آغاز می کنند که البته با مقاومت مسئولین آنجا مواجه شده، بطوریکه دکتر «جرمیا نایرینگ» که از آلمان نازی به آمریکا مهاجرت کرده با لجاجت و سرسختی سعی در گمراه کردن مسیر مارشال در کشف حقیقت را دارد و در این زمینه از ابزار روانشناختی پیشرفته استفاده می کند که به ناخودآگاه مارشال و سابقه شرکت او در جنگ جهانی و کشتار سربازان جبهه مقابل باز می گردد. جالب اینکه «مکس فون سیدو» هنرپیشه نقش دکتر جرمیا نایرینگ، همان بازیگری است که در دهه پنجاه میلادی در فیلم «توت فرنگی های وحشی» ساخته ۱۹۵۷ اینگمار برگمان بازی می کرد و در آن فیلم ارتباط عمیقی با مفهوم خواب و رویا و ناخودآگاه انسانی برقرار کرده بود.

به هرحال، جستجوی مارشال «تدی دنیلز» در «جزیره پنهان» برای یافتن بیمار گم شده ادامه می یابد که بنا به تصور مارشال قاتل همسر او نیز بوده است. جالب اینکه مارشال «تدی دنیلز» هم مانند شخصیت «تراویس بیکل» در فیلم «راننده تاکسی»، قبلا" در جنگی برون مرزی شرکت داشته و بدلیل صدمات روحی حاصل از جنگ با اجتماع اطراف خود در تضاد است و البته در ادامه این جستجو مارشال در می یابد که مسئولین جزیره در حال انجام آزمایش های بیولوژیک و روانی بر روی بیماران یا همان زندانیان جزیره هستند که با همکاری دکتر «جرمیا نایرینگ» افسر سابق حزب نازی برنامه ریزی و اجراء می شود.

از سوی دیگر، نگهداری بیماران روانی به عنوان زندانی در این جزیره یادآور نوشته های «میشل فوکو» فیلسوف فرانسوی در کتاب «تاریخ جنون» نیز هست که بر اساس تحقیقات او، در دنیای ماقبل مدرن افرادی  که با هنجارهای اجتماعی سازگاری نداشتند را برای کنترل هرچه بیشتر بر روی غرایزشان و خصوصا" سرکوب غریزه جنسی، با عنوان «دیوانه» در تیمارستان های مخوفی نگهداری می کردند.

در یکی از سکانس ها، وقتی دکتر «جرمیا نایرینگ» از مارشال می پرسد که آیا به خدا اعتقاد دارد یا نه؟ مارشال بلافاصله در جواب او به زبان آلمانی مطالبی را بیان می کند که به نظر می رسد اشاره به نقش «زبان» در تبیین «حقیقت» و فلسفه وجودی جهان از دیدگاه جهان بینی های مختلف که در عامل «زبان» مستتر بوده دارد. در همین سکانس، «تدی دنیلز» از دکترهای این بیمارستان روانی انتقاد می کند که چرا باوجودیکه آمریکا برای شکست حکومت نازی و مبارزه با اعمال ضد انسانی نازی ها وارد جنگ دوم جهانی شده، اما خود آن ها هم اکنون درحال انجام آزمایشات غیرانسانی بر روی بیماران روانی این جزیره هستند!

بنابراین مطرح شدن پرسش درباره اعتقاد به وجود یا عدم وجود «خدا» از سوی افسر سابق نازی دکتر «جرمیا نایرینگ»، و سپس بلافاصله مطرح شدن موضوع غیراخلاقی استفاده ابزاری از بیماران روانی، اشاره به پیوند تاریخی مفاهیم «خداوند» و «اخلاقیات» دارد، که عدم تجانس پرسش فلسفی «وجود یا عدم» با مفهوم اخلاقی «خیر و شر» در فلسفه نیچه منجر به پیدایش تفکر «نهیلیزم» گشته است. بدین معنا که بر اساس عقیده نیچه در طول تاریخ فلسفه، فلاسفه به اشتباه پرسش درباره وجود مفهوم «خداوند» را  مترادف با مفاهیم اخلاقی نظیر«خیر» و «نیکی» انگاشته اند! بر همین اساس، پیوند فلسفی اعتقاد به «خدا» و سپس پرسش در خصوص انجام اعمال غیر اخلاقی در عین اعتقاد به وجود خدا، از جمله دغدغه های مهم اسکورسزی است که در یکی از سکانس های فیلم «دارودسته های نیویورکی» هم بدان پرداخته شده است. زمانیکه سه طرف درگیر در جنگ هر سه پس از به جا آوردن دعا به درگاه خداوند وارد جنگ و خونریزی و کشتن انسان های دیگر می شوند!

مانند بسیاری از فیلم های مارتین اسکورسزی، «جزیره پنهان» هم حکایت از تضاد فرد در مقام «قربانی» با سیستم موجود را دارد، که در نهایت منجر به فروپاشی روانی فرد در ادامه مسیر مبارزه برای کشف و بیان حقیقت یا حتی تلاش برای ادامه حیات می گردد. در واقع این موضوع، تم همیشگی اسکورسزی است که در فیلم های «راننده تاکسی» «آخرین وسوسه مسیح» «گاو خشمگین» «احضارمردگان» و برخی دیگر از فیلم های دیگر این کارگردان نیز تکرار شده است.

نمادگرایی و استفاده از نشانه های سمبولیک نکته بارز فیلم «جزیره پنهان» می باشد، که با بهره گیری از نشانه شناسی در نوشته های «یونگ» و «فروید» قابل درک است. بطور مثال قرار گرفتن بخش اصلی و محوری جزیره در قسمت «برج» که شکل فیزیکی آن بیانگر نمادی «فالیک» و سمبل جنسی مردانه است، به گفته مسئولین و بیماران جزیره مقر فرمانروایی جزیره بوده، که در نهایت نیز معمای اصلی فیلم و نقطه عطف شیطانی داستان هم در درون همین «برج» و از خلال کشمکش های روی داده در آن گره گشایی می گردد. در نتیجه از دیدگاه همین نشانه شناسی نمادگرایانه است که شکل فیزیکی برج حکایت از اشاره به «غریزه جنسی» دارد، که از دیدگاه روانشناسی فروید ریشه اصلی بسیاری از مشکلات روانی انسان هم در کیفیت کنش های موجود در همین غریزه بشری نهفته است.

هجوم موش ها در سکانسی از فیلم که مارشال «تدی دنیلز» به تنهایی در حال جستجو در میان صخره های جزیره است، از دیدگاه نشانه شناسی «فروید» سمبل و نماد ترس و وحشت می باشد. و یا خود «دریا» که در بسیاری از فیلم های تاریخ سینما و همچنین از دیدگاه روانشناسی «فروید»، سمبل میل جنسی می باشد. و یا استفاده مداوم از عنصر «دود» و سیگار و تاکید بر این عامل از لحاظ تصویری که به نوعی حالت خفگی و کمبود فضای تنفسی را القاء می کند.

اما اشاره به عنصر «خشونت» نهفته در سرشت آدمی و بحث پیرامون آن میان مارشال «تدی دنیلز» و افسر ارشد نظامی و همچنین دیالوگ میان مارشال و دکتر «نایرینگ» درهمین رابطه نیز یکی دیگر از مضامین تکرار شونده در آثار اسکورسزی است، که با عنصر جنسی و نقش سرکوبگری اجتماعی پیوندی عمیق و دیرینه دارد. همانطور که در یکی از دیالوگ های فیلم نیز بیان می شود، "عنصر «خشونت» زاییده زخم های درمان نشده درون انسان است". بطور مثال، صحنه به آتش کشیده شدن اتوموبیل روانپزشک جزیره توسط مارشال که عملی خشونت آمیز و در عین حال آشوبگرانه و آنارشیستی است، نشان از مفهوم اگزیستانسیالیستی «عصیان» در روح آدمیزاد دارد که در رویارویی با این سیستم سرکوبگر به این مرحله رسیده و مشابه این عمل را می توانیم در ابتدای فیلم «خیابان های شهر» ساخته ۱۹۷۲ اسکورسزی توسط رابرت دونیرو  هم مشاهده کنیم. 

در مجموع و با استفاده از چنین نمادهایی است که فیلم «جزیره پنهان» در لایه های بعدی خود به غیر از سطح بیرونی داستان حکایت از «جزیره پنهان» درون انسان دارد، که در هیات شخصیت پیچیده و وضعیت روانی مارشال «تدی دنیلز» بابازی «لئوناردو دیکاپریو» باز آفرینی شده است. به غیر از جنبه سیاسی و ضد اقتداری کنش های شخصیت اصلی فیلم که در جستجوی یافتن سرنخ های مشکوک در این جزیره است، از نگاهی دیگر مارشال تدی دنیلز فرد روانپریشی است که ضمن ابتلاء به بیماری «اسکیزوفرنی» و بدبینی به همه امور اطراف ارتباط خود را با «واقعیت» به کلی از دست داده و دچار توهماتی است که به سادگی قابل کنترل نبوده و عملا" درجلد فردی «پارانوئیک» قرار گرفته و با رفتاری تهاجمی که خصوصیت اینگونه بیماران است، به گفته مسئولین جزیره خود را در قالب مارشال ایالتی مامور دولت می پندارد که درحال انجام ماموریت و رسیدگی به امور جزیره است. بدین ترتیب است که موضوع «سیاست» و زندگی اجتماعی انسان به عنوان موجودی ذاتا" سیاسی با انگیزش های «جنسی» شخصیت اصلی درهم آمیخته که اشاره به پیوند مستمر «سکس - سیاست» در تاریخ زندگی بشر نیز دارد.

نکته مهم در نتیجه گیری پایانی فیلم این است که در نهایت سازنده فیلم مخاطب را با این سوال تنها می گذارد که آیا بدگمانی و پارانوئید شخصیت اصلی ناشی از اتفاقات قبلی زندگی او و در نتیجه قتل همسرش بوده و یا اینکه سیستم سرکوبگر و پنهانی داخل جزیره براستی توهم مبتلا بودن به بیماری روانی را به این مارشال ایالتی که درحال کشمکش با نظام موجود است تلقین می کند؟ بنابراین از دریچه هر دو دیدگاه است که شخصیت مارشال «تدی دنیلز» به عنوان «قربانی» سیستم حاکم مورد بررسی قرار می گیرد.

شاید کلید اصلی فهم دوگانگی و «عدم قطعیت» در پیام نهایی «جزیره پنهان» در این جمله فیلم مستتر باشد که «دیوانه به کسی گفته می شود که کسی به حرف های او گوش نمی دهد، هرچند ممکن است حرف های مهمی بزند»!

+ نوشته شده در  شنبه پانزدهم آبان 1389ساعت 10:2  توسط کورش جاهد  | 

After Life

 فیلم «پس از زندگی» اولین ساخته سینمایی خانم « آگنیسزکا ووگتوویتز- ولوس» ادای دینی است به فیلم «روانی» ساخته 1960 آلفرد هیچکاک.

در فیلم «روانی»ساخته آلفرد هیچکاک، مردجوانی بدلیل داشتن گره های ناهنجار روانی با مادر مرحومش، دچار تنفر پنهانی از زنان بوده و به همین دلیل مرتکب قتل خانم جوانی می شود که به مسافرخانه بین راهی او مراجعه کرده است. در این فیلم قتل زن جوان توسط مرد جوان در حمام و زیر دوش اتفاق میافتد که یکی از سکانس های تاثیرگذار و بیاد ماندنی تاریخ سینما به شمار می رود.

گذشته از اینکه در فیلم «پس از زندگی» بر روی حمام گرفتن زن جوان «آنا تیلور» درابتدای فیلم بسیار تاکید شدهُ، مساله پیوند عاطفی نیمه تمام «الیوت دیکن» مرد میانسالی که مرده ها را آماده خاکسپاری می کند نیز با مادر مرحومش در یکی از سکانس ها هنگاهی که مرد با پسر کوچک درحال مکالمه است پدیدار میشود. بدین ترتیب که وقتی پسرکوچک از الیوت می پرسد با چه کسی حرف می زده، الیوت با اشاره به عکس مادر مرحومش به پسر جواب می دهد که با مادرش حرف می زده!

فیلم «پس از زندگی» با سکانس معاشقه و آمیزش جنسی زن جوان با نامزدش «پال کلمن» بر روی تختخواب آغاز می شود، که نشانگر شهوت زندگی، نماد هستی و میل به زیستن است. حال اینکه در طول فیلم به تفکرات الیوت پیوند خورده و به سوی مرگ و نیستی سوق پیدا می کند.

از آنجاکه پوشیدن لباس در تاریخ زندگی بشر اولین پنهانکاری انسان در رویارویی با اجتماع و پوشاندن واقعیت در برابر دنیای بیرون است در ابتدای این فیلم نیز مشاهده می کنیم که در صحنه معاشقه آنا تیلور و نامزدش پال ظاهرا" همه چیز روبراه است و رابطه عاشقانه برهنه و جسمانی ظاهرا" متعادلی بین دو نفر برقرار است. در حالیکه وقتی هرکدام برای دوش گرفتن در حمام از یکدیگر جدا شده و لباس می پوشند، از همین لحظه به بعد است که نشانه های پنهانکاری و عدم صداقت بین این زن و مرد جوان احساس می گردد.

در ادامه ماجرا زن جوان پس از بحث و گفتگو و ایجاد سوء تفاهم با نامزد جوانش «پال کلمن» با عجله از رستوران خارج شده و در جریان رانندگی در جاده دچار سانحه گردیده و جنازه او به محلی برای آماده سازی مردگان و انجام مراسم کفن و دفن انتقال می یابد. هنگامیکه جنازه نیمه جان «آنا تیلور» زیر دست « الیوت» قرار می گیرد، اولین کاری که الیوت انجام می دهد اینست که ساعت مچی زن جوان را باز می کند. بدین معنا که «زمان» گویا دیگر متوقف شده و با فرارسیدن مرگ مساله «زمان» دیگر مفهومی ندارد. سپس کفش های زن را در می آورد بدین معنا که مفهوم غریزه جنسی که نماد زندگی و ادامه حیات زن جوان بوده نیز از آن لحظه به بعد از دید الیوت پایان پذیرفته است.

در گفتگوهایی که میان الیوت با  آنا تیلور صورت می گیرد، الیوت سعی دارد زن جوان را متقاعد کند که بر اساس مدارک پزشکی موجود زندگی زن جوان خاتمه یافته و بایستی او را برای مراسم کفن و دفن آماده کند. این در حالیست که نفس کشیدن و حرف زدن زن جوان ظاهرا" دلایل کافی برای زنده بودن او به نظر نمی رسد! درعوض هنگامیکه زن جوان برای مرده بودنش از الیوت دلیل می خواهد، در تضاد با ایده مرگ باورانه الیوت طرح این پرسش و خواستن دلیل گویا اشاره به دلیل خواهی و اصالت «اثبات گرایی» (پوزیتیویسم) و اصالت «مشاهده» در تاریخ تفکر انسان و در دوران مابعد «قرون وسطی» یعنی در عصر «رنسانس» به بعد دارد.

 درواقع الیوت که ظاهرا" نماینده تفکر مرگ باور قرون وسطایی است، به غیر از ارائه مدارک پیش پا افتاده و اولیه به هیچ مدرک علمی قابل مشاهده که مرگ زن جوان را تایید کند اهمیتی قائل نیست که به نظر می رسد این شکل از مواجهه الیوت با مرگ یا زندگی دیگران اشاره به این نکته است که  زندگی و نفس کشیدن انسان ها هم نزد تفکر قرون وسطایی او چیزی جز همان پندار و اراده «مرگ اندیش» نیست.

اشاره فیلم به «مرگ باوری» اشاره به دورانی از تاریخ زندگی بشر است که آگاهی دادن مداوم نسبت به پدیده «مرگ» و تیره اندیشی نسبت به هستی و نفی زندگی این جهانی بدلیل نفی عشق زمینی از خصایص مهم آن بشمار می رود. همچنانکه شغل و حرفه این شخص نیز بیننده را به یاد عنوان نمایشنامه معروف «مرگ کسب و کار من است» می اندازد و بهمین دلیل الیوت زنده بودن اجساد زیر دستش را به شکل های گوناگون انکار کرده وهمچون حقیقتی مطلق و انکار ناپذیربه ایشان می باوراند که واقعیت زندگی و تنفس هم چیزی جز خیال و توهم آن ها نیست.

در ادامه و در قسمتی از فیلم که  آنا تیلور( زن جوان ) موفق می شود برای دقایقی کلیدهای در خروجی را پیدا کند تا از چنگ الیوت فرار کند، اشاره موکد به «کلید» و تقلای زن جوان برای بازکردن «قفل» در و پیوند خوردن این صحنه با صحنه های بنزین زدن الیوت در پمپ بنزین، و تمرکز و تاکید دوربین بر وارد شدن لوله پمپ بنزین به داخل باک اتوموبیل، ظاهرا" دربرگیرنده نمادهای جنسی است که به شیوه مناسبی درهم آمیخته شده و به زبانی نمادین بیانگر ریشه های جنسی و عقده های فروخفته شخصیت های اصلی فیلم خصوصا" شخصیت الیوت می باشد. از سویی دیگر در سکانس بعدی هنگامی که پال برای اطمینان از زنده بودن نامزدش آنا تیلور وارد محل کار الیوت می شود الیوت به او می گوید که کلید در اتاق گم شده در حالیکه آنا تیلور آنسوی در برهنه روی تخت دراز کشیده و باوجودیکه صدای نامزدش را می شنود اما دیگر میلی به صدا کردن او ندارد. به همین ترتیب قرار گرفتن پیکر برهنه آنا تیلور در پشت دری که کلیدش به دروغ گم شده و حضور دو مرد با نگرش های متفاوت نسبت به زن جوان در این سوی در  به گونه ای نمادین اشاره به فقدان ادراک جنسی متقابل از مفهوم عشق دارد. 

در یکی دیگر ازسکانس ها، وقتی شخصیت پلیس از الیوت درخواست می کند تا برای دیدن جسد برادر مرده اش وارد محل کار الیوت شود، در یک لحظه و به دورازچشم الیوت سراغ جسد برهنه آنا تیلور می رود تا جسد برهنه این زن جوان را دزدانه نگاه کند، حال اینکه این عمل به نوبه خود عملی مجرمانه محسوب می شود که اتفاقا" از شخصیت پلیس به عنوان نماینده قانون سر می زند. جالب آنکه وقتی پلیس برای دیدن برادر مرحوم خودش به محل کار الیوت می آید، چهره الیوت با دیدن او و شنیدن اولین جملاتش بطور مشهودی دگرگون می شود. بدین ترتیب به نظر می رسد که اعتقاد راسخ الیوت به پدیده «مرگ» و کاری که او با افراد زنده انجام می دهد به مرزهایی فرای قانون مدنی مدرن رسیده و علی رغم انتظار الیوت دیکن از حضور مامور قانون نیز وحشت دارد. 

گذشته از اینکه شخصیت کودک فیلم یادآور دوران کودکی و شکل گیری شخصیت الیوت است که در سکانس پایانی فیلم نیز برای کشتن مرد جوان با الیوت همدست می شود، شخصیت الیوت گویا روی دیگر سکه شخصیت پال کلمن (مرد جوان) است که هریک به شیوه خود سعی در تصاحب روحی و جسمی زن جوان دارند. بطوریکه در یکی از صحنه های فیلم شخصیت الیوت و پال کلمن بشکل ظریفی در ذهن زن جوان «همانند سازی» می شوند. بدین معنا که ماهیت وجودی هر دو مرد در ذهن زن جوان  در یک قالب واحد نقش بسته شده و ظاهرا" ذهن او دیگر قادر به تفکیک مردی که عاشق اوست با مردی که جسد نیمه جان اورا تصاحب کرده نمی باشد.

وقتی الیوت از زن جوان می پرسد که در زندگی خواستار چه چیزی بوده، زن جوان ابتدا پاسخ می دهد که خواستار «خوشبختی» یا همان «خوشحالی» بوده است. و در ادامه او می گوید که خواستار «عشق» و عاشق شدن بوده، اما چون از دوران کودکی پی برده که عاشق شدن مستلزم صدمه دیدن و آسیب روحی است، بنابراین تصمیم گرفته که هیچگاه عاشق نشود. اما وقتی الیوت به  آنا تیلور (زن جوان) اجازه می دهد تا برای لحظاتی به زندگی بازگردد و به عنوان فرصتی دیگر سراغ زندگی برود و زنده بودن را دوباره تجربه کند، روح آنا تیلور آنقدر خسته و افسرده و نا امید است که دیگر به او باورانده شده که در مقابل این سرخوردگی و نا امیدی «مرگ» بهترین انتخاب او می تواند باشد. در واقع می توان گفت که گرایش زن به «مرگ» و دلسردی از زندگی بدلیل عدم حضور «عشق»، بنا به دلایلی که از زبان خود او می شنویم تا پیش از این نیز علی رغم تمایل ظاهری او به «زنده ماندن» در عمق روح و روان آنا تیلور حضور داشته که اکنون با کمک الیوت در وجود زن جوان کم کم به ظهور می رسد. به همین دلیل است که گرایش روانی و پنهان آنا تیلور به سوی «مرگ» نشانه ایست که در رانندگی افسار گسیخته و حواس پرت او نیز مشاهده می شود که ناخودآگاه او را بسوی «مرگ» هدایت کرده است.

در تحلیل این گرایش باید گفت که از دیدگاه روانشناختی مدرن انسان ها بدلایل مختلف از جمله حوادث ناگوار دوران کودکی یا بدلیل فقدان «عشق» که خود ریشه در گسست های دوران کودکی دارد، گرایشی نهفته به سوی «مرگ» پیداکرده و ناخودآگاه دست به اعمالی می زنند که آن ها را بسوی «مرگ» هدایت می کند. بطور مثال ارتباط غیر عادی و سرد پسر کوچک با مادرش و یا «خویش»محوری و خودخواهی مادر آنا تیلور در مواجهه با مرگ دخترش نمونه هایی است از گسست ارتباطی کودکی این افراد با مادرانشان  که البته در اعماق شخصیت الیوت نیز وجود داشته و در مورد او نیز نمودی فعالانه تر و معطوف به «مرگ» دارد. ناگفته نماند که شخصیت پسرکوچک نیز در انتها بدلیل همین گسست عاطفی با مادرش، ضمن اینکه از پدیده «مرگ» وحشت دارد در عین حال نیز خودش را برای ادامه شغل «مرگ آگاهانه» الیوت آماده می سازد.

نکته جالب دیگر آنکه وقتی در پایان پال موفق می شود تا به ظاهر نامزدش آنا تیلور را از درون قبر نجات دهد، دقیقا" با همان وضعیت جسمانی ابتدای فیلم بر روی نامزدش قرار می گیرد اما این بار نه تنها برهنه نیستند، بلکه بجای تختخواب در کنار قبر قرار گرفته اند!

 اما از دیدگاه فلسفی، فیلم «پس از زندگی» تاملی است درباره مفهوم «زندگی» و «مرگ» از این نقطه نظر که آیا تصور ما از زندگی و حیات واقعیتی عینی است یا مفهومی است که صرفا" در تخیل انسان شکل گرفته است. به همین منظور، فیلم سعی بر این داشته تا جاییکه ممکن است مرزهای میان «خیال» و «واقعیت» را هرچه بیشتر کمرنگ کند. اشاره به همان پرسش قدیمی فلسفه در باب واقعیت «ذهنی» یا «عینی».

از زاویه زبان روایت سینمایی فیلم «پس از زندگی» با روایت ماهرانه و دوپهلو که ریشه در «عدم قطعیت» در زمینه تقابل «زندگی» با «مرگ» دارد، حالتی از «ناباوری در حین تعلیق» را برای بیننده پدید می آورد که باتوجه به اینکه این فیلم نخستین تجربه سینمایی کارگردان بوده، در ایجاد این تعلیق روایی بسیار ماهرانه از کار درآمده است.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هفتم مهر 1389ساعت 13:26  توسط کورش جاهد  |